Пленочный canon: Фотоаппарат пленочный зеркальный Canon EOS-1 б/у

Фотоаппарат пленочный зеркальный Canon EOS-1 б/у

Фотоаппарат пленочный автофокусный Canon EOS-1. Одна из лучших профессиональных пленочных камер Canon, совместима со всеми полнокадровыми автофокусными объективами, в том числе и современными.

На момент выхода Canon EOS-1 произвел настоящую революцию в мировом фотоаппаратостроении. Это встроенный моторный привод без курка взода, скоростной ламельный затвор с вертикальным движением металлических шторок, многорежимная экспозиционная автоматика, полный набор режимов измерения экспозиции, автоматика системных фотовспышек Canon EOS flash system по системе TTL OTF и многое другое.

Крепление объектива байонет EF

Система автофокуса — TTL, фазовый. Режимы автофокуса: One-Shot AF и интеллектуальный AI Servo AF. Датчики крестового типа. Пять точек фокусировки выбираются автоматически, или в ручном режиме селектором. Рабочий диапазон автофокуса на ISO 100: EV 0 — 18.
Диапазон замера с точечным замером на ISO 100 и f/1.4:
EV 3 — 20.

Диапазон светочувствительности пленки: от 6 до ISO 6400.

Затвор. Вертикального хода, фокальный, электронноуправляемый с металлическими шторками. Диапазон выдержек от 30 sec. до 1/8000 секунды, B. X-синхронизация вспышки на 1/250 сек. (горячий башмак с блокировкой). Выдержка может быть установлена ​​с шагом 1/3-ступени. Встроенный электронный таймер автоспуска (с индикатором обратного отсчета на внешнем ЖК-экране).

Видоискатель. Фиксированная пентапризма на уровне глаз. 0.72x увеличение и практически 100% охват от истинного поля кадра. Фокусировочный экран с лазерным матированием. Доступно восемь сменных фокусировочных экрана. Встроенная оптическая коррекция от -3 до +1 диоптрий.

Внешний дисплей. Настройка дополнительных функций, автобрекетинг, Intelligent program AE, приоритет затвора, приоритет диафрагмы, индикатор наличия пленки, настройки мультиэкспозиции и таймер, светочувствительность пленки, режимы автофокуса, и другое.

Источник питания одна батарея 6 V 2CR5

Габариты и вес 161x112x72 мм, 855 г

Все б/у камеры, представленные в магазине «СРЕДА», тщательно проверяются нашими специалистами на предмет состояния, работоспособности и нежелательных засветок. Состояние всех камер, которые мы продаем, оценивается на 4 и выше по 5-бальной системе.

На все б/у камеры мы даем гарантию 1 месяц с момента покупки.

Canon — Пленочные фотоаппараты — OLX.ua

CANON EOS 5000 ..


Фото / видео » Пленочные фотоаппараты


Коломыя


Вчера 14:44


Черкассы


26 апр.


Одесса, Малиновский


26 апр.

1 070 грн.

Договорная


Одесса, Киевский


26 апр.


Запорожье, Вознесеновский


24 апр.


Николаев, Центральный


23 апр.


Харьков, Новобаварский


23 апр.

1 900 грн.

Договорная


Львов, Галицкий


23 апр.

Canon Fino 15 se


Фото / видео » Пленочные фотоаппараты


Одесса, Приморский


22 апр.


Киев, Оболонский


22 апр.

Топ 15 самых лучших пленочных фотоаппаратов 2020-2021

Аналоговая пленочная фотография имеет непреодолимую привлекательность для художников и фотографов, которые любят ее непредсказуемость, ее несовершенства, ее богатые и запоминающиеся визуализации мира и некоторые из лучших дизайнов пленочных камер, которые произвел этот уникально гибкий материал.

Мы выбрали десять «классических» пленочных камер, которые вы все еще можете найти в хорошем рабочем состоянии сегодня.

Какой пленочный фотоаппарат лучше выбрать?

Есть еще много классических б / у пленочных камер в продаже сегодня часто с полным обслуживанием и в полном рабочем состоянии.  Вы можете рискнуть и сэкономить много денег, покупая у частных продавцов по объявлениям.

Но вы также можете купить совершенно новые пленочные камеры. Они могут быть очень дорогими и специализированными, но современная  даст вам аналоговый опыт, который вы не получите от цифровой камеры, в то время как камеры большого формата «view» предлагают размеры пленки, уровень качества и сложные движения камеры, которые мы привыкли считать само собой разумеющимися. Многие также принимают цифровые камеры, чтобы предложить переход между классическими методами и современными процессами визуализации.

Для других фотографов это грубое очарование и непредсказуемость старых камер, которые сегодня отсутствуют,и здесь одна компания изменила все. Лучшие Ломографические камеры реанимировали десятки старых конструкций камер, особенно дешевые пластиковые камеры моментального снимка, обычно российские. Не ожидайте технического совершенства (или даже технической компетентности). Ожидайте вневременного и пробуждающего воспоминания проблеска другой жизни.

Как пользоваться пленочным фотоаппаратом: пошаговая инструкция для новичков

Осмотр камеры

Убедитесь, что все рычаги и ручки находятся в рабочем состоянии. Если вы покупаете 35-миллиметровую камеру или вы нашли старую, вам нужно проверить, что все части функционируют. Поверните все ручки, нажмите все рычаги и поверните кольца на объективе, чтобы увидеть, работают ли они.

  • Не нажимайте на кнопки и рычаги. Осторожно проверьте, что они двигаются и работают.
  • Проверьте, что движущиеся части кажутся функциональными

Смените батарею, если камера не включается. Если у вас есть старая камера, которая не включается, скорее всего, аккумулятор разрядился. Поищите батарейный отсек либо в передней части камеры с обеих сторон объектива, либо в нижней части камеры. Используйте небольшую отвертку, чтобы открыть отсек и заменить старый аккумулятор на новый такого же типа.

  • Если вы не можете найти батарейный отсек, попробуйте найти марку и модель камеры в интернете.
  • Используйте старую батарею в качестве образца, чтобы найти замену.

Совет: если вы видите зеленоватый, соленый осадок в батарейном отсеке, это признак коррозии. Замочите ватный тампон в спирте для растирания и очистите от грязи, прежде чем заменить батарею.

Нажмите кнопку затвора наполовину, чтобы проверить, работает ли индикатор света. Счетчик света в 35-миллиметровой камере измеряет свет в кадре и сообщает вам, какие настройки вы должны использовать для фотографии. Посмотрите через видоискатель камеры и нажмите кнопку спуска затвора в правом верхнем углу камеры. Вы увидите, что индикатор всплывает в видоискателе.

  • Различные марки и модели будут иметь различные индикаторы внешнего вида. Некоторые из них могут выглядеть как игла или светящийся свет, который движется и изменяется в зависимости от того, куда вы направляете камеру.

Посветите светом в объектив и посмотрите на признаки повреждения и распада. Полосы на внутренней стороне линзы указывают на наличие грибка хрусталика, который трудно удалить и будет влиять на ваши фотографии.  Более старое стекло объектива может со временем пожелтеть, что изменит цвет ваших фотографий. Ищите любые трещины или повреждения в объективе.

  • Если вы видите пыль в объективе, это обычно не влияет на качество изображений.

Очистите камеру, чтобы улучшить ее функцию и качество изображения.Если камера находится в рабочем состоянии, но она грязная и может использовать хорошую очистку, потратьте некоторое время, чтобы сделать это, прежде чем вы начнете фотографировать с ней. Используйте ватный тампон для очистки объектива и видоискателя.Снимите объектив, чтобы сдуть любую пыль и протрите его чистым раствором для очистки объектива.

Загрузка пленки

Выберите запас пленки. Рулон пленки, который вы загружаете в 35-миллиметровую камеру, называется запасом пленки. Поскольку 35-миллиметровые камеры используют рулоны пленки для захвата изображений, вы можете выбрать запас пленки с различными цветами и стилями, чтобы добавить к внешнему виду ваших фотографий.

Подумайте о запасе пленки в качестве эффектов фильтра, которые вы можете применить к цифровым фотографиям.

Например, вы можете выбрать  различные варианты цвета, или даже черно-белую пленку.

Выберите низкий ISO для съемки в ярком свете или более высокий ISO для низкой освещенности. ISO относится к тому, насколько чувствительна пленка к свету. Низкому ISO нужно больше света для того чтобы произвести такой же уровень выдержки как более высокий фильм ISO.Посмотрите на номер ISO на рулоне запаса пленки.

Если вы планируете снимать фотографии снаружи, выберите более низкий ISO, например 100. Если вы снимаете внутри или вечером, выберите более высокий ISO, например 600.

Более высокие пленки ISO также производят больше шума, что означает, что фотографии будут выглядеть более зернистыми, когда они проявятся.

Поднимите ручку перемотки назад камеры, чтобы открыть камеру назад.Ручка перемотки на большинстве 35-мм камер расположена в верхнем левом углу камеры и выглядит как круглая кнопка с небольшим металлическим рычагом, который складывается из нее.  Сложите из него маленькую ручку и поднимите ручку. Задняя часть камеры откроется.

Поместите рулон пленки в порт перемотки и нажмите кнопку вниз. Возьмите рулон пленки из упаковки и контейнера и вставьте его верхнюю часть в порт перемотки или слот под кнопкой перемотки. Затем сдвиньте нижнюю часть рулона на место и нажмите кнопку перемотки вниз, чтобы закрепить рулон.Для некоторых 35-миллиметровых камер рулон пленки может щелкать или защелкиваться на месте.

Выноска пленки должна быть направлена на катушки с правой стороны камеры, когда вы загружаете ее.

Вставьте конец полосы пленки в катушку. Возьмите конец полосы пленки и размотайте его, чтобы он достиг катушки захвата пленки с правой стороны камеры. Вставьте конец прокладки пленки в катушку насколько вы можете.Гораздо сложнее загружать пленку, если полоса свободно висит на задней панели камеры.

Совет: зажмите конец пленки полосы, так что вы можете вставить его в катушку более легко.

Нажмите кнопку спуска затвора и выдвиньте пленку с помощью рычага.После того, как вы вставили конец полосы пленки в катушку захвата пленки, отпустите затвор в правом верхнем углу камеры, нажав на него. Затем нажмите предварительный рычаг вправо, чтобы намотать пленку вокруг катушки.Продвигайте пленку до тех пор, пока полоса не натянется. Свободная полоса может запутаться и сгуститься в катушку.

Закройте заднюю часть камеры. После того, как лента пленки обернута вокруг катушки, пленка загружается и камера готова к использованию. Закройте заднюю часть камеры надежно, чтобы свет не попадал внутрь и пленка была запечатана.Некоторые 35-миллиметровые камеры имеют рычаг или переключатель, который фиксирует спинку на месте.

Задняя часть камеры может потребовать немного силы, чтобы защелкнуть ее.

Лучшие пленочные фотоаппараты Olympus

Пленочный фотоаппарат Olympus OM-1

Jewel-like OM-1 был полностью ручным SLR для любителей и профессионалов

Тип: SLR / Film формат: 35 мм / Год выпуска: 1972 / наличие: используется | объектив: Olympus mount | видоискатель: оптический TTL / режимы: руководство / уровень пользователя: любитель, профессионал

  • Малый размер и вес
  • Большой видоискатель
  • Полностью механическая деятельность
  • Только ручная экспозиция

1970-е годы были золотым веком для 35-миллиметровых камер, и одной из лучших моделей того времени был Olympus OM-1.  Это был чисто ручной SLR, по бокам которого располагались более дорогие OM-2 и более дешевые пластиковые OM-10 с дополнительными режимами приоритетной экспозиции диафрагмы.

Ом-1 был крошечным по сравнению с другими более крупными, более тяжелыми зеркальщиками в то время, но все еще мог похвастаться большим, ярким оптическим видоискателем, который даже имел сменные фокусирующие экраны. Необычно, что выдержка регулировалась через кольцо вокруг объектива, в то время как большой циферблат в верхней части камеры был зарезервирован для установки значения ASA (ISO) для встроенного светомера-это было до введения кодировки DX на пленочных контейнерах.

Пленочный фотоаппарат Olympus Trip 35

Тип: фиксированный формат объектива / пленки: 35 мм / год выпуска: 1967 / наличие: используется | объектив: 40 мм f / 2.8 / видоискатель: прямое зрение / режимы: программа AE / уровень пользователя: начинающий

  • Аккуратный внешний дизайн
  • Супер-прозрачный видоискатель
  • Нет необходимости в батарейках
  • Небольшой контроль экспозиции

Olympus Trip был когда-либо разработан только как простой фотоаппарат  для случайных фотографов, чтобы взять его в «поездки» (отсюда и название), но он с энтузиазмом продвигался неким Дэвидом Бейли, и его простой, но элегантный дизайн мгновенно узнаваем даже сегодня.  Автономный селенометр вокруг линзы позаботился о системе автоматической экспозиции, установив выдержку (1 / 40sec или 1 / 200sec!) и диафрагма объектива автоматически и без реального пользовательского контроля он в значительной степени полагался на широту экспозиции цветной негативной (печатной) пленки, чтобы преодолеть любые ошибки экспозиции. Простой и примитивный, но также хорошо сделанный, он был дико популярен,и было продано более 10 миллионов.

Лучшие пленочные фотоаппараты Сanon

Пленочный фотоаппарат Canon AE-1

AE-1 принесло доступные сложность и автоматизацию к массам

Тип: SLR / Film формат: 35 мм / Год выпуска: 1976 / наличие: используется | объектив: Canon FD mount | видоискатель: оптический TTL / режимы: приоритет затвора, руководство / уровень пользователя: Новичок / любитель

  • Классический статус
  • Электронное управление затвором
  • Пластиковая конструкция
  • Нужна батарея

Пластиковая конструкция Canon AE-1 сохранила доступную цену для новичков и любителей, в то время как его электронно-управляемый тканевый фокальный плоский затвор предлагал широкий и повторяемый диапазон выдержки.  Это означало, что он нуждался в батарее для питания своей работы, но предлагал больше потенциальной последовательности, чем механически управляемые. AE-1 использовало крепление байонета FD затвора Canon, которое с тех пор было заменено его креплением объектива EF, хотя адаптеры доступны. Измерение проводилось с помощью одного кремниевого фотоэлемента, предлагающего центровзвешенный измеритель. AE-1 был необычен для предложения автоматизации с приоритетом затвора в то время, когда большинство производителей отдавали предпочтение работе с приоритетом диафрагмы. AE-1P был более поздним вариантом, который добавил программный режим AE.

Пленочный фотоаппарат Canonet G III QL17

Эта камера не является какой-то фотографической камерой. Он не может использовать миллион линз (на самом деле, у него есть фиксированный объектив).  Но это та самая продаваемая дальномерная камера со встроенным светометром всех времен-и она не попала туда по чистой случайности.

С 1972 по 1982 год Canon продала более 1,2 миллиона таких камер.  Canonet QL17 поставляется с невероятно острыми объективами f / 1.7 40 мм и часто сравнивается с их гораздо более дорогими аналогами Leica. На самом деле, когда он был впервые выпущен в 1972 году, он был продан как прямой конкурент более экстравагантному и гораздо более расточительному Leicas—угол, который хорошо работал. Фотоаппараты невероятно хороши для ежедневного использования, потому что они легкие, супер компактные, прочно построенные со всеми металлическими оболочками, и действительно просто выглядят круто и делают отличные фотографии. Если вы хотите погрузиться в мир уличной фотографии, Canonet, вероятно, станет вашим лучшим другом.

Краткое Примечание: Canonet QL17 поставляется со встроенными светометрами, но они никогда не бывают точными. Поэтому либо загрузите приложение light meter для вашего смартфона.

Лучшие пленочные фотоаппараты Samsung

Пленочный фотоаппарат SAMSUNG FINO 115S 35ММ

Отзывы о пленочном фотоаппарате SAMSUNG FINO 115S 35ММ

Это отличная камера, которая красиво эргономична и  с отличными автоматизированными функциями.

Она имеет полезные функции, такие как регулировка диоптрий, благо, если вы носите очки, как вы можете настроить фокус в видоискателе, чтобы обострить вещи.

Он имеет кнопку «пейзаж» красиво расположен на передней панели, что означает, что вы можете получить идеально сфокусированные фотографии видов на некотором расстоянии, что особенно полезно, если есть что — то на переднем плане.

Существует положение для небольшого пульта дистанционного управления, который управляет зумом и затвором.

Есть 2-секундный и 10-секундный автоспуск, первый из которых полезен, если вы просто хотите разместить камеру где-то в твердом состоянии, чтобы она могла снимать изображение в слабом свете без необходимости нажимать кнопку, перемещать камеру и размывать снимок.

Загрузка пленки происходит автоматически, и крышка объектива скользит поперек и не может быть потеряна.

Батарея представляет собой литиевый элемент и используется в течение многих лет.

Очень способная камера и много мыслей ушло в эргономику.

Я снял боковую пленку  и результаты очень впечатляют.

Выглядит очень круто в черном!

Пленочный фотоаппарат SAMSUNG MAXIMA ZOOM 60XL APS

Тип: SLR / Film формат: 35 мм / Год выпуска: 1976 / наличие: используется |  видоискатель: оптический TTL / режимы: руководство / уровень пользователя: Новичок / любитель

  • Урезанная простота
  • Репутация надежности
  • Только ручное управление
  • Автоспуск отсутствует

Репутация SAMSUNG MAXIMA ZOOM 60XL развивалась за счет того, что должно было рассматриваться в то время как простое снижение затрат. Это был самый дешевый из фотоаппаратов и даже был удален автоспуск и предварительный просмотр глубины резкости на других моделях, просто чтобы сэкономить деньги. Это полностью ручная камера, и хотя ей действительно нужна батарея для своего метра, механический затвор будет работать без нее.

Поколения студентов полюбили эту камеру за ее низкую стоимость, простоту и долговечность, в то время как поколения преподавателей выбрали ее для чисто ручного управления и того, как она заставляет вас изучать теорию экспозиции.  В этом фотоаппарате  используется байонетное крепление, которое до сих пор используется (хотя и с некоторыми изменениями для автофокуса и электроники).

Пленочный фотоаппарат SAMSUNG IMPAX 210I APS

Классная полу-профессиональная камера  получила много последователей за свою длинную жизнь.

Тип: SLR / Film формат: 35 мм / Год выпуска: 1982 / наличие: используется |  видоискатель: оптический TTL / режимы: руководство / уровень пользователя: любитель / профессиональный

Надежность

Работает без батареек

Верхняя выдержка затвора 1 / 4000сек

Дорогая по сравнению с конкурирующими моделями

Камера  вышла в то время, когда другие производители выпускали меньшие, более дешевые зеркальные фотоаппараты и новые электронные элементы управления, поэтому даже тогда это казалось немного атавизмом. Но его красивый внешний вид и его репутация за долголетие и долговечность привлекли много поклонников и сохранили его в производстве вплоть до 2001 года.

Если вы считаете, что текущие камеры выглядят хорошо, вам нужно подобрать SAMSUNG IMPAX 210I APS. Он использовал вертикальный металлический затвор, а не горизонтальные прорезиненные тканевые жалюзи в большинстве конкурирующих  были полностью механическим, поэтому он мог работать без батареи – это было необходимо только для внутреннего светомера. Его верхняя выдержка затвора 1 / 4000sec и жесткий корпус из сплава медь-алюминий-кремний сделали его востребованным среди профессионалов, а не только любителей.

Лучшие пленочные фотоаппараты Кodak

Kodak / Fujifilm одноразовая камера для точечной съемки

Как же мы могли забыть?

Никогда не стоит недооценивать силу ностальгии и вспышки. Kodak & Fujifilm оба предлагают невероятные одноразовые камеры точечной съемки, которые достаточно малы для вашего кармана и обеспечивают фотографии, которые чувствуют себя как ваши старые семейные воспоминания.

Для небольших камер они имеют  большую вспышку, чтобы убедиться, что вы можете создавать фотографии практически в любой ситуации.  Если вы еще не пробовали эти одноразовые фотографии, вам нужно немедленно получить их в свои руки.

Пленочный фотоаппарат Kodak Portra 400

Как вы можете видеть, Kodak Portra 400-это очень яркая камера, захватывающие цвета, свет и текстуру в четком формате, в отличие от многих других пленочных фотоаппаратов. С относительно высоким ISO, пленка обеспечивает хорошо освещенные предметы, даже в областях, которые затенены или относительно темные.

После съемки как Portra 400, так и Portra 800, я скажу, что гораздо легче снимать с Portra 400 в дневное время, если есть много света. Если вы снимаете с Portra 800 и там слишком много света, ваши фотографии могут иметь зерно.

Однако зерна не выскакивает слишком много, оно задает сцену и добавляет определенное настроение в область, которую вы снимаете.

Вы также можете увидеть, что если вы снимаете пленку ISO 400 с относительно высокой выдержкой, вы сможете запечатлеть людей в движении, что является еще одной причиной, по которой камера  Portra 400 является любимым среди многих уличных фотографов.

Пленочный фотоаппарат Kodak Portra 800

Просто взглянув на фотографии выше, вы можете определить некоторые ранние различия между Portra 400 и Portra 800.

Одна вещь, чтобы заметить о фотографиях, сделанных с Portra 800, заключается в том, что они были сделаны внутри в студийном освещении в примере выше. Я снял их внутри с Portra 800 намеренно, потому что я знал, что внутреннее, более темное освещение будет работать лучше с пленкой ISO 800. Это то, что вы всегда хотите помнить при съемке  – знать свое освещение и знать свои настройки в любое время.

Еще одно главное отличие, которое бросается в глаза-это содержание зерна. На самом деле, Portra 800 имеет высокое содержание зерна и устанавливает сцену для основного предмета на вашей фотографии.

Одним из главных сходств Portra 800 и Portra 400 является насыщенность цвета. Оба запаса пленки обеспечивают хорошо сбалансированную фотографию с красивым цветом, независимо от того, снимаете ли вы в дневное время или в условиях низкой освещенности.

История компании Canon

Сегодня мегакорпорация Canon — это прежде всего производитель офисной техники: от принтеров и факсов до сканеров и копиров. Фототехника занимает лишь небольшой процент всего объема выпускаемых фирмой устройств. Что, впрочем, не мешает ей быть самой популярной в мире. Ведь начинала компания именно с разработки фотокамер, став пионером японской фотоиндустрии.

Первая японская камера

Горо Йошидо

Сабуро Учида

Такео Маэда

История одной из самых незаурядных японских компаний началась в 1930-х годах. К тому времени Страна восходящего солнца уже была мощной индустриальной державой во всю готовящейся к войне. К работе на японских предприятиях активно привлекались лучшие конструкторы и технологи из Европы и США, но не менее важное значение придавалось обучению своих специалистов. Горо Йошида и Сабуро Учида, два молодых токийских инеженера, работавшие на одном из бесчисленных заводов столицы, возможно, так и остались бы безвестными служащими, если бы не терзавшие их изобретательские амбиции. В 1933 году друзья уволились с родного завода и зарегистрировали свою собственную компанию с солиднейшим названием «Лаборатория точных оптических приборов». Главной ее целью было ни много ни мало создание японской фотокамеры, о которой бы заговорили в мире.

Для начала молодые люди решили внимательнейшим образом изучить продукцию тогдашних лидеров рынка — немецких фирм Leiz и Contax. Но сказать было легче, чем сделать — фототехника стоила дорого, а первоначальный капитал «Лаборатории» был очень и очень скромным. Но, к счастью, лучший друг Учиды, преуспевающий врач Такеши Митараи, загорелся сумасшедшей идеей двух приятелей и выделил необходимую сумму. Скупив все доступные в Японии немецкие фотоаппараты и разобрав их, друзья принялись за разработку «лучшей камеры в мире». Не прошло и года, как вместе с еще одним инженером Такео Маэда они создали прототип первой японской 35-мм фотокамеры со шторным затвором.

Скупив все доступные в Японии немецкие фотоаппараты и разобрав их, друзья принялись за разработку «лучшей камеры в мире». Не прошло и года, как вместе с еще одним инженером Такео Маэда они создали прототип первой японской 35-мм фотокамеры, получившей название Kwanon.

Прототип первой японской 35-мм камеры Kwanon

Реклама камеры Kwanon в японских фотожурналах 1930-х.

К моменту начала серийного производства, безымянную прежде модель решено было назвать Kwanon. Молодые люди не поскупились на рекламу, разместив ее в главном японском фотожурнале Asahi Camera.

Реклама камеры Kwanon в японских фотожурналах 1930-х.

Прошло совсем немного времени и фотоаппарат Kwanon произвел настоящий фурор на японских островах. Эта модель сконцентрировала в себе лучшие конструкторские решения немецких аналогов, но при этом отличалась гораздо более доступной ценой. Отдельным поводом для городости молодых конструкторов был тот факт, что Kwanon не была просто копией, а являлась оригинальной инженерной разработкой.

Канон

Вообще-то Kванон — имя тысячерукой буддийской богини милосердия, которую Йошида и Учида избрали «крестницей» своего детища. Но на международном рынке, куда с самого начала метили отцы-основатели компании, восточные святыни не пользовались бешеной популярностью. Вот почему в 1935 году название Kwanon было заменено на Canon — не потерявшее связи с прежним, но, в тоже время, более яркое и несущее в себе множество интернациональных значений: от норм композиции в европейском изобразительном искусстве и музыке до признанного христианской церковью свода священных писаний. В японском языке слово «канон» означает «пушка», что в каком–то смысле тоже можно отнести к фототехнике: «камера–пушка» — звучит многообещающе.

Первый прототип символа компании представлял собой рисунок той самой богини Кванон, восседавшей на цветке лотоса. К образу добавили обрамление из языков пламени и получили скорее восточную икону-танка, нежели логотип, поэтому вариант так и не пошел в серию. Его заменили просто замысловатой надписью Kwanon. А в 1935 году, когда камеры поменяли имя, появилась лаконичная надпись Canon, выполненная изящным шрифтом, в котором угадывается современное начертание. В 1953 году буквы стали «пожирнее», а спустя три года появился привычный нам логотип, который до сих пор смотрится современно.

Реклама камеры Hansa Canon и фирменного фотоувеличителя

Первая массовая модель фирмы – Hansa Canon (1937 г.) продавалась в комплекте с объективом Nikkor 50 мм/f3,5

Бизнес-самурай

В конце1930-х чтобы привлечь к производству фототехники новых инвесторов, было решено преобразовать «Лабораторию» в акционерную фирму Precision Optical Industry Co., Ltd. Несмотря на название, компания производила только камеры — то есть до войны можно было купить лишь «боди» Canon, на которые устанавливались объективы… Nikkor! Ситуация по сегодняшним временам фантастическая и, можно даже сказать, кощунственная. Но в 1930-е промышленный «монстр» Nippon Kogaku (прародитель Nikon) выпускал только высококачественную оптику, не занимаясь камерами. А у Canon не было ресурсов для налаживания выпуска своих объективов.

Поначалу росту Precision Optical Industry способствовал даже правительственный курс: в сентябре 1937 года импорт в Японию большинтсва видов зарубежной техники, в том числе и фотокамер, был запрещен. Но с началом Второй мировой войны компания стала нести огромные убытки: стране требовались танки и самолеты, но не фотоаппараты.

Такеши Митараи – один из сооснователей и первый президент корпорации Canon

В качестве кризис-менеджера в Precision Optical Industry Co., Ltd. был призван Такеши Митараи — врач, на деньги которого была разработана и выпущена первая камера. Он стал первым управленцем в стране, покусившимся на святая святых японского бизнеса — клановые принципы. Дело в том, что Митараи не видел ничего зазорного в управлении компанией с помощью наемных менеджеров. Затем стал внедрять систему социальных льгот для своих сотрудников и прочие невиданные для японского бизнеса приемы. Все это позволило сохранить производство на плаву после разгрома Японии во Второй мировой войне. На Дальнем Востоке война официально закончилась 15 августа 1945 года, а уже 1 октября Precision Optical Industry Co. заработала вновь — президент лично разослал всем прежним сотрудникам письма с приглашением вернуться на работу.

Быстро восстановиться компании помогли оккупанты — американские солдаты и офицеры оказались самыми активными покупателями японских фотокамер, стоивших дешевле немецких и американских аналогов. Но численность американского военного контингента была ограничена, а массовому японскому потребителю в ту пору было не до фотографий. Поэтому Митараи основал две дочерние компании, одна из которых производила и продавала радиоприемники, а другая — лекарства, что в дальнейшем позволило Precision Optical Industry Co. расширить производство фототехники.

Борьба за профи

После войны компания разработала несколько удачных моделей дальномерных камер — усовершенствованных вариаций на тему Leica, которые уже оснащались собственной оптикой, поскольку Nippon Kogaku к тому времени тоже взялась за разработку фотоаппаратов и прекратила поставку своих объективов для Canon.

Canonflex – первая зеркальная камера фирмы

Дальномерная камера Сanon G III QL, 1961 г.

В 1959-м Сanon выпустил свою первую зеркальную камеру. Модель Canonflex отличалась прочным металлическим корпусом, сменной пентапризмой и встроенным экспонометром. Но профессионалы обратили большее внимание на появившуюся в этом же году зеркалку Nikon F — не в последнюю очередь благодаря более широкому выбору оптики и разнообразнейших дополнительных аксессуаров. Уделом же Canon осталось обслуживание массового потребителя, что, впрочем, приносило очень неплохой доход.

Объективы Сanon cерии FD

В 1960-е годы компания выпустила не только несколько интереснейших фотокамер, но и добилась значительных успехов в производстве оптики. Так, в 1961-м появился объектив для дальномерок 50 мм f/0.95, который до сих пор остается самым светосильным в мире.

Самый светосильный в мире объектив Canon 50мм f/0.95 на дальномерной камере Сanon 7

В 1964 году появился «самый широкоугольный широкоугольник» для зеркалок — FL 19 мм f/3.5. К 1969-му фирма освоила производство флюоритовой оптики и выпустила первый в мире телевик FL 300 мм f/5.6 мм с флюоритовыми линзами и превосходной коррекцией хроматической аберрации. В 1971-м Сanon первым применил асферические линзы в «объективостроении», выпустив объектив FD 55 мм f/1.2 AL. Он стал частью передовой фотографической системы FD, куда помимо объективов с новыми байонетами FD входила и первая по-настоящему профессиональная зеркальная камера фирмы — Сanon F1.

Новый тип байонета позволял полностью использовать автоматику экспозамера — режим приоритета выдержки в диапазоне от 1 до 1/2000 сек. Видоискатель имел поле зрения 97% и возможность менять фокусировочные экраны. Система аксессуаров F-1 впервые включала устройство дистанционного управления спуска. Canon гарантировал не менее 100 тыс. срабатываний затвора F-1 при температуре от –30 до +60 градусов. Камера была настолько удачной, что производилась целых 10 лет. С ее появлением на фирму обратили внимание многие профессиональные фотографы, прежде всего репортеры.

Кинокамеры и пузырьковая печать

Кроме выпуска фотокамер, Сanon постепенно осваивал смежные области производства. Так, в 1955 году специалисты Canon приступили к разработке 8-мм кинокамеры. Сначала, как и в истории с первым фотоаппаратом, были досконально изучны иностранные образцы — на этот раз американские. А уже через год фирма представила свою оригинальную портативную любительскую 8-мм кинокамеру Canon Cine 8. Многие считают, что именно этот момент ознаменовал собой начало «японского экономического чуда», когда японская бытовая техника и электроника стала завоевывать весь мир.

Canon Reflex Zoom 8

В 1960-х Сanon решил выйти на рынок копировальных аппаратов, где тогда правил американский Xerox. Настоящие «патентные крепости» надежно защищали продукцию этой компании от посягательств конкурентов — о том, чтобы использовать американские технологии, нечего было и думать. В результате в 1970-м Сanon представил серию копировальных аппаратов NP, основанных на новой электрографической системе и способных работать с обычной бумагой. Компания также защитила свое изобретение патентами, но, в отличие от Xerox, стала продавать лицензии на ноу-хау всем желающим. Даже сегодня это приносит Canon десятки миллионов долларов в год.

Сегодня офисная техника занимает львиную долю всей выпускаемой Canon продукции.

Если производство кинокамер и копиров было осознанным решением, то разрабатывать принтеры компания начала случайно. В 1977 году произошло знаменательное событие — один из сотрудников лаборатории Сanon cлучайно задел включенным паяльником шприц, заправленный чернилами для копира. Под воздействием высокой температуры на кончике иглы сначала возник чернильный пузырек, который затем растекся тонкой струйкой по бумаге. В напичканной светлыми японскими головами лаборатории этот случай не остался незамеченным — он послужил толчком к разработке знаменитой пузырьковой технологии струйной печати Buble-Jet, которая до сих пор применяется в разнообразных струйных принтерах Canon.

Специалистам Canon принадлежит приоритет и в разработке лазерной технологии печати. В 1975 году прототип лазерного принтера наделал много шума на японской Национальной компьютерной конференции. А когда у специалистов Canon получилось сделать такое устройство портативным, лидер тогдашнего рынка принтеров американская Hewlett-Packard предложила Canon сотрудничество. По условиям заключенного договора японцы взяли на себя «начинку» устройств, а американцы — программное обеспечение, дизайн корпусов и всемирную дистрибуцию под собственной торговой маркой. В результате, по данным журнала Forbes, обе компании сегодня контролируют до 70% мирового рынка лазерных принтеров.

Профессиоанльный пленочный аппарат Canon EOS 1 можно считать прародителем всех современных топ-камер фирмы.

Камера Сanon EOS 650 cтала первой моделью новой электронной фотосистемы EOS.

Вместе с популярнейшей моделью Canon EOS 500 фотолюбители получили в свое распоряжение по-настоящему быстрый автофокус.

Система EOS

В 1979 году Canon представил компактную фотокамеру AF35M — свою первую автофокусную модель. Примерно в это же время компания приступила к разработке оригинальной электронной фотосистемы, в которой новые технологии были бы задействованы в полной мере. В 1987 году такая система — EOS (Electronic Optical System) — была представлена.

Первой камерой этой революционной серии стала Сanon EOS 650 с абсолютно новым байонетом EF (Electronic Focus). Его особенность — наличие электрических контактов, по которым подается сигнал к мотору автофокусировки, запрятанному в объектив. Несколько новых автофокусных объективов c такими моторами и байонетом EF поступили в продажу одновременно с камерой. При этом ни один из более ранних объективов Сanon не мог быть установлен на новые электронные камеры. Это был очень рискованный, но в то же время дальновидный шаг — в дальнейшем он позволил компании применять в своих камерах новейшие электронные системы без каких-либо ограничений.

Современная линейка автофокусных объективов Canon EF

В плане позиционирования EOS 650 была камерой для начинающих. Дебют новой системы в мире профессиональной фототехники пришелся на 1989 год, когда компания представила легендарную камеру Canon EOS 1. Высокопрочный пылевлагозащищенный корпус этой профессиональной модели отличался просто невиданной для тех времен эргономикой. В этой камере впервые появилось колесо быстрого выбора (Quick Control Dial) в задней части корпуса. Видоискатель со 100-процентным охватом отображаемого на пленке пространства был оснащен диоптрийной коррекцией.

Жидкокристаллические дисплеи с параметрами съемки находились в видоискателе и на верхней крышке. Камера работала с выдержками в диапазоне от 30 до 1/8000 сек. при выдержке синхронизации 1/125 сек., а крестообразный датчик автофокуса обеспечивал чрезвычайно быструю по тем временам фокусировку, особенно при использовании с новыми скоростными объективами профессиональной серии L. Благодаря выдающимся качествам новой профессиональной камеры начиная c 1990-х продукция Сanon cтала определять выбор большинства фоторепортеров во всем мире. Камера Сanon EOS 1 в дальнейшем пережила не одну модернизацию, а современные цифровые топ-модели Canon — EOS-1Ds Mark III и EOS-1D Mark III можно считать ее прямыми потомками.

В 1990-х камеры Canon серии EOS стали определять выбор фоторепортеров во всем мире

Серия электронных камер EOS снискала лавры не только в среде профессионалов. В 1993 году любительская зеркалка EOS 500 сделала доступной для массового потребителя многоточечную по-настоящему высокоскоростную автофокусировку. Камера была меньше и легче по сравнению с предыдущими моделями, но по функциональности устраивала практически всех. Впервые продажи всего одной модели — EOS 500 — превысили объемы продаж всех остальных камер EOS, вместе взятых. Дальнейшей эволюцией EOS 500 cтала популярнейшая пленочная модель EOS 300, послужившая базой для создания первой цифровой зеркалки стоимостью менее $1000 — Сanon EOS 300D.

Canon Digital

Свою первую цифровую камеру Сanon выпустил в 1986 году. Весьма компактный зеркальный аппарат RC-701 оснащался ССD-матрицей размером 6,6 x 8,8 мм, которая позволяла получать снимки с разрешением 780 пикселей по длинной стороне. Специально для камеры с крошечной матрицей были разработаны сверхсветосильные «цифровые» объективы: 6 mm f/1.6, 11–66 mm f/1.2 и телезум 50–150 mm. Обычную оптику Сanon на камеру можно было крепить лишь через специальные переходники, не забывая при этом о громадном кроп-факторе. В остальном аппарат обладал очень неплохими даже по сегодняшним временам характеристиками: режимы приоритета выдержки и диафрагмы, диапазон выдержек от 1/8 до 1/2000 сек. при скорострельности до 10 кадров в секунду. При цене $3000 в комплекте со стандартным зумом 11–66 mm f/1.2 эта камера была ориентирована на ограниченный рынок оборудования для прессы.

Более того, Сanon RC-701 предназначалась прежде всего тележурналистам… Дело в том, что вывести изображение со столь низким разрешением на печать, пусть и газетную, в те годы было затруднительно. Зато электронные картинки можно было быстро передать по телефонным сетям в редакцию и демонстрировать в выпуске теленовостей в качестве самой свежей информации с места событий. Комплект из камеры, трех объективов, адаптеров для обычной оптики, отдельного пишущего плеера, мини-принтера, ламинатора и портативного компьютера, «заточенного» под передачу данных по телефонным сетям, стоил $27 тыс. — вполне подъемные деньги для крупной редакции.

Цифровая камера Kodak EOS DCS 3 на базе Canon EOS 1n, 1995 г.

Сanon EOS D30 – первая массовая DSLR-камера компании, 2000 г.

Профессиональная цифровая зеркальная камера Canon EOS 1D, 2001 г.

Однако первая жизнеспособная профессиональная цифровая камера Canon появилась лишь спустя девять лет, после начала сотрудничества с компанией Kodak — лидером в разработке цифровых сенсоров. Камера Kodak EOS DCS 3, базировавшаяся на прекрасно зарекомендовавшей себя пленочной модели Canon EOS 1n, оснащалась 1,3-мегапиксельным CCD-сенсором размером 16,4 x 20,5 мм. Она позволяла делать цветные фотографии при чувствительности от 200 до 1600 ISO и черно-белые с чувствительностью от 400 до 6400 ISO. Кроме того, аппарат обладал превосходными скоростными характеристиками, выдающейся надежностью и, конечно же, мог работать со всем парком оптики Canon EF.

В 2000 году Сanon представил свою самостоятельную разработку — 3-мегапиксельную полупрофессиональную модель Canon D30, ставшую одной из первых массовых DSLR-камер в мире. Годом позже появилась и полноценная камера для профессионалов — Сanon 1D. В отличие от «младшей» D30, новая топ-камера оснащалась не «шумным» КМОП-сенсором, а ПЗС-матрицей размером 28,7 x 19,1 мм (кроп-фактор 1,3) с разрешением 2496 x 1662 пикселя. Максимальная чувствительность составляла ISO 3200, минимальная выдержка — 1/16 000 секунды, а «скорострельность» достигала 8 кадров в секунду. В ходе дальнейшей эволюции, всего через год, камера получила полнокадровый сенсор (35,8 x 23,8 мм) разрешением 11 Мп и маркировку «S» в названии. После появления аппарата Canon 1Ds многие глянцевые журналы впервые стали принимать у фотографов съемку, сделанную цифровой малоформатной камерой.

В дальнейшем Canon выпускал революционные цифровые модели с завидной регулярностью, подтверждая репутацию компании, не боящейся самых смелых технологических и маркетинговых экспериментов. Благодаря чему и стал фотопроизводителем №1 в мире.

На сегодняшний день группа Canon по всему миру объединяет более 230 компаний, в которых работает свыше 118 тысяч человек. В 2007 году консолидированный чистый объем продаж корпорации Canon Inc. вырос на 7,8% и составил 4481,3 млрд иен. А консолидированная чистая прибыль увеличилась на 7,2% и достигла 488,3 млрд иен. Что касается операционной прибыли компании, то она возросла на 7,0% и составила 756,7 млрд иен. Таких впечатляющих финансовых результатов удалось добиться благодаря значительным инвестициям в исследования и разработки. Около 8% прибыли от общего товарооборота компания вкладывает в разработку новых технологий и продуктов.

Сanon EOS 300D cтала первой в мире DSLR-камерой стоимостью менее $1 тыс.

Профессиональная 21-мегапиксельная камера Canon EOS-1Ds Mark III с полноразмерной матрицей была представлена в августе 2007 года.

Фотоаппарат canon EOS 3000-зеркальный пленочный | Фотоаппараты в Москве — Электронная техника на Gde.ru

Вид товара: Плёночные фотоаппараты
Технические характеристики CANON EOS 3000
Тип продукта Зеркальный автофокусный однообъективный 35мм фотоаппарат.
Совместимые объективы CANON EF
Крепление объектива (байонет) CANON EF (пластиковый)
Автофокус Управление автофокусом TTL-CT-SIR, с помощью датчика BASIS. Подсветка включается автоматически при съемке в условиях недостаточной освещенности.
Режимы фокусировки Автофокус: однокадровый, следящий AI Servo. Ручная фокусировка.
Диапазон работы автофокуса От 1,5 до 18 EV (для ISO 100).
Зоны автофокусировки Автофокусировка возможна по широкой или узкой зоне.
Затвор Электронно-управляемый с вертикальным движением шторок, расположен в фокальной плоскости.
Диапазон выдержек От 1/2000сек. до 30сек., от руки.
Выдержка синхронизации со вспышкой Х-синхронизация — 1/90сек.
Измерение экспозиции TTL, с помощью 6 зонного кремниевого фотоэлемента.
Диапазон работы экспонометра От 2 до 20 EV (для объектива 50/1,4, ISO 100).
Режимы отработки экспозиции P-программный автоматический, Аv-приоритет диафрагмы, Sv-приоритет выдержки, М-ручной режим. Программные режимы: полный автомат, портрет, пейзаж, макро, спорт.
Многократное экспонирование Возможно.
Видоискатель Пентапризменный, увеличение 0,7х.
Поле зрения видоискателя 90%
Информация в видоискателе На матовом стекле: широкая зона автофокуса, узкая зона автофокуса, зона частичного экспозамера. На ЖКД: индикатор экспопамяти, символ режима уменьшения эффекта «красных глаз», индикатор готовности вспышки, сигнал о необходимости вспышки, значение выдержки, значение диафрагмы, сигнал окончания фокусировки, электронно-аналоговая шкала контроля уровня экспозиции.
Информация на ЖКД Значение диафрагмы, символ ISO, значение выдержки/значение светочувствительности пленки, индикатор заряда батарей, электронно-аналоговая шкала контроля уровня экспозиции, символ режима многократного экспонирования, режим уменьшения эффекта «»красных глаз», символ автоспуска, звуковой сигнал, счетчик кадров, индикатор зарядки пленки.
Встроенная вспышка Ведущее число 12 (для ISO 100). Угол рассеивания света соответствует углу поля зрения объектива с фокусным расстоянием 28мм.
Режимы работы вспышки TTL-автоматический, принудительная, отключена, подавления эффекта «красных глаз».
Внешняя вспышка Полностью совместим с фотовспышками Canon системы Speedlite в режимах TTL и A-TTL. Имеет стандартный разъем типа ISO.
Режимы протяжки пленки Однокадровая, серийная с частотой 1 кадр/сек.
Диапазон светочувствительности пленки Устанавливается автоматически в диапазоне от 25 до 5000 ISO, вручную от 6 до 6400 ISO, с шагом 1/3 ступени.
Автоспуск Задержка 10 сек.
Обратная перемотка Автоматическая по окончании пленки, ручная с любого места пленки.
Питание Две литиевые батареи типа CR123А, батарейный блок ВР-8.
Размеры
(Д х Ш х В, мм) 145х92х61,9 мм
Вес (г) 345гр.
Сумка Canon (вместительная, всё названное в ней размещается и остаётся много места)
САО.Продаю.

Лучшие пленочные фотоаппараты для путешествий

Фотопленка бывает трех видов: цветная негативная, цветная позитивная и черно-белая негативная. Цветную позитивную для тревел-фотографии лучше не использовать из-за малой фотошироты (большая вероятность получить проваленные черные тени и выбитые света на высококонтрастных сюжетах) и дороговизны как самого фотоматериала, так и его проявки.

Наиболее подходящая для путешествий пленка — это цветная негативная. Самое ее большое преимущество — дешевая доступная проявка по процессу C-41, которую можно найти практически в любом провинциальном городе. К особо качественному сканированию нетребовательна, поэтому можно получить приятные картинки даже с минилабовских комбайнов Noritsu. Черно-белая пленка проявляется преимущественно вручную, и если нет желания заниматься этим самому (ничего сложного нет, было бы время и желание), то, скорее всего, придется искать частников — далеко не в каждой фотолаборатории предоставляют подобную услугу.

Где купить

Фотоаппараты в категории «Не жалко потерять» выгоднее всего найти на российском вторичном рынке: Avito, барахолки «Клуба Дальномер» и форума Foto.ru. Более дорогие камеры проще найти на глобальных аукционах: eBay.com и японский Yahoo через посредника, например Darom.jp. При покупке в первую очередь следует обратить внимание на состояния оптики и изучить заявленный список проблем — зачастую люди продают найденные на чердаке камеры как нерабочие только потому, что не смогли найти кнопку «Включить».

Благодаря огромному количеству фототехнических форумов можно перед покупкой почитать отзывы от владельцев, узнать о возможных проблемах, достоинствах и недостатках. Примеры снимков с практически любой камеры замечательно находятся на фотохостинге Flickr.com. И лучше не связываться с селеновыми экспонометрами, которые с возрастом заметно «просаживаются» и теряют свою чувствительность к освещению. Выглядят селеновые ячейки как рыбья чешуя, и перепутать их с чем-то очень непросто.

Пленочные и цифровые фотоаппараты Canon, объективы Canon. Обзоры фотокамер Canon

Цифровые фотоаппараты Canon

Canon — лидер рынка цифровых фотокамер, хотя в профессиональном секторе она постепенно уступает компании Nikon

Цифровые зеркальные фотоаппараты Canon

Объективы Canon EF и EF-S

15.01.2015
Обзор объектива Canon EF-S 10-22 mm f3.5-f4.5 USM, технические характеристики объектива Кэнон 10- 22 мм

В линейке широкоугольных объективов Canon для кроп-камер почти нет сверхширокоугольных зумов. В этом легко убедиться…

Обзор Canon EF 24-70mm f/2.8L II USM, технические характеристики объектива Кэнон 24-70

Canon EF 24-70mm f/2.8L II USM – новая версия штатного зум-объектива с постоянной максимальной светосилой 2.8.

Полный обзор Canon EOS 450D kit и body, где купить Canon 450D, цены, точки продаж

Из предлагаемого вашему вниманию обзора Canon EOS 450D можно, заметить, что отличия это модели от Canon EOS 400D весьма значительны – гораздо более значительны, чем отличия Canon 400D от Canon 350D

Полный обзор фотоаппарата Canon EOS 400D kit и body, где купить Canon 400D, цены, точки продажи

Цифровой зеркальный фотоаппарат Canon EOS 400D был выпущен в середине 2007 года как продолжение модельного ряда любительских зеркальных камер Canon EOS XXXD.

Полный обзор фотоаппарата Canon EOS 350D, где купить Canon 350D kit и body, цены, точки продаж

Зеркальный цифровой фотоаппарат Canon EOS 350D пришел на смену Canon EOS 300D в начале 2005 года – практически одновременно с Nikon D50.

Полный обзор фотоаппарата Canon EOS 300D, где купить Canon 300D kit и body, цены

Canon EOS 300D был первым любительским зеркальным цифровым фотоаппаратом и одним этим заслуживает пристального внимания к себе.

Комплектация Canon 1000D
В комплект поставки фотоаппарата Canon 1000D  входят…

Выводы по Canon 1000D

Проанализировав все сказанное, написанное и снятое, мы можем сделать далеко не самый утешительный для Canon EOS 1000D вывод.

Экспозамер Canon EOS 1000D

Для любительских камер, которыми обычно снимают «на автомате» и в JPEG, точность экспозамера играет очень существенную роль. Любая ошибка в замере экспозиции приводит к порче снимка.

Canon 1000D — видоискатель и Live View

Canon 1000D оснащен видоискателем с настоящей пентапризмой (Canon очень любит ставить более дешевые пентазеркала), но сам видоискатель даже хуже, чем у Canon 400D.

Новости

1 — 10 из 53

Начало | Пред. |

1

2

3

4

5

6
|

След. |
Конец

| Все

Переосмысление кинематографа Canon

В интервью режиссер Спайк Ли часто рассказывает историю неправильного образования (или попытки его получить), полученного им на первом году обучения в аспирантуре Нью-Йоркского университета, о немом фильме 1915 года «Рождение нации». . «Они учили, что [Национальный директор] Д.У. Гриффит — отец кино », — вспоминал он. «Они говорят обо всех« нововведениях », которые он сделал. Но они никогда особо не говорили о последствиях «Рождения нации», никогда особо не говорили о том, как этот фильм использовался в качестве инструмента для вербовки ККК.Он прямо осудил расизм нации в своем кинопроекте для первокурсников «Ответ», и за это его чуть не выгнали из школы.

Nation, безусловно, была новатором в своем подходе к созданию полнометражных фильмов в период становления медиа. Гриффит помог изобрести язык фильма, включая концепцию параллельного монтажа. Тем не менее, акцент профессоров Ли на форме фильма и игнорирование его политики, который изображает чернокожих мужчин (многие из которых играют белые мужчины с черным лицом) как жестокие угрозы святости белой женщины и Ку-клукс-клан как необходимое исправление, свидетельствует о благоговении. к «классике», фильму, значение которого как искусства было позволено превзойти его содержание и реальные эффекты.По словам Ли и нескольких экспертов, фильм вдохновил Клан на возрождение, которое привело к линчеваниям. (Если есть какие-либо вопросы относительно силы репрезентации в поп-культуре, Nation предполагает, что на них уже был дан ответ на заре киноиндустрии.)

Нация, понимаете, является каноном, а канон — сокращением институционального совершенства. Канон фильма примерно состоит из работ, которые широко признаны важными и имеют высокое качество, как это определено такими организациями, как Академия искусств и наук (ответственная за премию Оскар) и Американский институт кино.К другим потенциальным факторам построения канона относятся критики (как участники периодических изданий, публикующих списки, так и их собственная масса, формирующая консенсус), университеты, дистрибьюторов и даже консенсус аудитории (наиболее надежно измеряемый кассовыми сборами фильма).

В общем, каноник набит обычными подозреваемыми (Мартин Скорсезе, Стэнли Кубрик, Крестный отец, гражданин Кейн). В каноне есть каноны (черный фильм) и каноны в канонах (черный гомосексуальный фильм), но когда я говорю здесь о каноне, я говорю о якобы безупречной классике, которую большинство людей в Соединенных Штатах с практическим знанием фильм видели или хотя бы в курсе.Это немного сложно определить и обсудить с абсолютной точностью, отчасти потому, что он основан на обязательно субъективной рубрике (даже когда за него голосует комитет) и подвержен изменениям, хотя и незначительным. Canon похож на мешок, который развевается на ветру, впускает и выпускает воздух, слегка смещается и искривляется, сохраняя при этом свою общую форму.

Canon … стремится признать превосходство в кино, и подавляющее большинство создателей фильмов в нем белые.

Однако редко то, что было вписано в канон, выполняли люди, не являющиеся белыми натуралами.Корреляция между величием в кино и творчеством белых натуралов настолько сильна, что можно легко сделать вывод, что привратники на самом деле отстаивают причинную связь. В это время сноса памятников и строгого пересмотра ортодоксальности, вот способ размышления о том, как канон фильма поддерживает превосходство белого: он стремится признать превосходство в кино, и подавляющее большинство создателей фильма в нем белые. Это так просто.

«Проблема носит системный характер», — сказал Эндрю Ан, руководивший знаменитыми «Ночью спа» в 2016 году и подъездными дорогами этого года.«У вас есть индустрия, созданная в стране, в расистском мире. Это проявляется в работе. Есть возможность исправить это сейчас, когда есть осознание этого, так, как я не думаю, что люди были мудрыми даже 10 лет назад ».

Время меняет положение вещей. Когда несколько недель назад стриминговая платформа HBO Max объявила, что снимает «Унесенные ветром», это вызвало недовольство правых: возможно, Мегин «Санта-Клаус белый» Келли кричала громче всех (по крайней мере, настолько громко, насколько могут твиты быть) о цензуре.Тем не менее, потоковая платформа объявила, что вернется к фильму с новым вступлением профессора кино и телеведущей Жаклин Стюарт, чтобы создать фильм в надлежащем историческом контексте. Контекст имеет решающее значение, поскольку он опровергает представление о том, что «классический» статус выводит фильм за пределы критики.

Учреждения, которые помогают определить канон, неудивительно, что преобладают белые. Библиотекарь Конгресса Карла Хайден — черная, а члены Национального совета по сохранению фильмов, который она возглавляет, в основном белые.Национальный совет по сохранению фильмов отвечает за Национальный реестр фильмов, ежегодно обновляемый список фильмов, «отобранных из-за их культурного, исторического и эстетического значения для национального кинематографического наследия». Между тем, в июле 2019 года в статье об Академии, опубликованной в New York Times, в заголовке говорилось, что «меньшинства составляют почти треть новых избирателей на Оскар». Однако репортаж выдал основную надежду истории:

Новый класс мало что изменит в общем составе элитной группы.По данным академии, если все приглашения будут приняты — некоторые люди в прошлом отказывались, в том числе Вуди Аллен, — женское членство вырастет до 32 процентов с 31 процента. Процент представителей меньшинств останется 16.

Но даже у самой разнообразной группы привратников будет только ограниченный пул существующих фильмов на выбор, а западный фильм исторически был доминированием белых мужчин. В выпуске за 2020 год своего ежегодного отчета о разнообразии Голливуда, опубликованного в феврале, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе сообщил, что в 2019 году почти 85 процентов режиссеров лучших голливудских фильмов были белыми, а 85 процентов из них — мужчинами.

Я думаю о том, у кого есть деньги, чтобы пойти в киношколу, кто был бы допущен к этим программам и, следовательно, имеет опыт и связи, чтобы снимать фильм в первую очередь.

Даже не отдавая каноническим институтам преимущество сомнения в их недавних попытках диверсификации, ясно, что очень сложно собрать разнообразный канон из монокультурных составляющих.

Что касается возможности создать что-то, что даже может быть канонизировано, существуют фундаментальные факторы, определяемые привилегиями.«Я думаю о том, у кого есть деньги, чтобы пойти в киношколу, кто был бы допущен к этим программам и, следовательно, имеет опыт и связи, чтобы в первую очередь снимать фильм», — сказал доктор Ракель Гейтс, доцент кафедры кино и кино. Исследования средств массовой информации в колледже Статен-Айленда, CUNY, и автор книги «Двойной негатив: черный образ и популярная культура». Кроме того, в случае, если кто-то с ограниченным доступом к ресурсам действительно снимает фильм, сказал Гейтс, нехватка ресурсов может помешать фильму достичь определенных принципов «качества», связанных с тем, чтобы сделать фильм достойным канона: такие вещи, как сильные выступления , безупречный монтаж, идеальное освещение.Она сказала, что, когда она показывала своим ученикам существующие работы раннего режиссера Оскара Мишо, некоторые из них назвали их «плохими». «У него не было бесконечного количества фильмов, на которых можно было снимать, и поэтому, если актер облажался, он просто остался в нем», — объяснил Гейтс.

Режиссеру тоже редко удается достичь статуса классика в первый раз после выхода из ворот. Канонизация часто требует уплаты долга. «Часть того, чтобы ваш фильм попал в канон, — это на самом деле создание множества других фильмов и пребывание в сознании», — сказала Ан, цитируя работу Алисы Ву, которая выпустила свой второй фильм «Половина этого» в этом году, 15 лет. после того, как она произвела тихую фурор в странном ромкоме «Спасительное лицо».«В конечном итоге это будет благоприятствовать людям, которые могут сделать это в отрасли намного проще, и это по-прежнему: нормальный белый парень».

Намеренно или нет, но те, у кого есть возможности, создают нормы, поэтому до недавнего времени (и все еще часто) фильмы, в которых сосредоточены маргинальные идентичности, считались нишевыми.

«Я всегда говорю о том, что можно считать универсальным», — сказал Гейтс. «Почему история о черной квир-женщине, такой как Пария, не может считаться универсальной историей о взрослении согласно социальным нормам?»


Данные UCLA позволяют предположить, что мы очень далеки от игрового поля для фильмов, которое допускало бы что-либо близкое к честной игре с точки зрения канонизации.Тем временем люди, которые работают над фильмом, представляют, преподают и пишут о нем, довольствуются тем, что у них есть, и даже для тех, кто особенно интересуется социальной справедливостью, это может означать прямое участие в каноне.

«Для меня [ученикам] важно знать, что есть вещь, которая считается каноном», — сказал Гейтс. «Я не могу ответственно позволить им уйти из нашей программы, не зная Гражданина Кейна, чтобы использовать пример того, чему я учу, что я не особенно люблю.Я всегда учу его в кавычках: это то, что киноведы и киноманы считают лучшими, классическими. Это не значит, что это так. Согласны мы с этим или нет, такая категоризация влияет на всю кинокультуру ».

«Как производитель, [канон] неизбежен», — сказал Ан. Однако: «Как квир-американец азиатского происхождения, пытающийся снимать американский фильм, в какой-то момент я просто должен отложить это в сторону, потому что это почти не имеет значения. В некотором смысле, если я не рассматриваю канон, это позволяет мне делать работу свободным образом, что, надеюсь, поможет ей стать частью канона.

«В некотором смысле, если я не принимаю во внимание канон, это позволяет мне делать работу свободным способом, который, надеюсь, поможет ей стать частью канона».

Директор по программированию фильмов Бруклинской музыкальной академии Эшли Кларк создала серию программ под названием Beyond the Canon. С 2018 года ежемесячный сериал, в соответствии с заявлением о миссии, стремился «поставить под сомнение эту историю и расширить горизонты, объединив одну очень любимую, высоко оцененную, канонизированную классику с тематически или стилистически связанной — и столь же блестящей — работой режиссера, традиционно исключены из этого обсуждения.(Lockdown, естественно, временно приостановил показ сериала.) Программирование Кларка сочетало, например, «Прикосновение зла» Орсона Уэллса с «Один ложный ход» Карла Франклина, «Собачий полдень» Сидни Люмета с «Set It Off» Ф. Гэри Грея и «Алан». Клют Дж. Пакулы с «В сокращении» Джейн Кэмпион.

«Я подумал, что это будет интересная возможность сделать что-то веселое и доступное, и уж точно не в рамках, пренебрегающих этими великими работами. В своих вступительных словах я всегда говорю: «Я не пытаюсь сказать:« К черту Стэнли Кубрика и Стивена Спилберга »» или «Уничтожь Орсона Уэллса», — сказал Кларк, описывая работу, которую он выполняет вместе с вице-президентом BAM по кино и кино. Стратегическое программирование Джины Дункан как «преднамеренное».«Причина, по которой мы играем эти так называемые канонические названия, состоит в том, что они на самом деле стали основой многих знаний о кино, так что это действительно случай расширения этого».

Исполнительный продюсер Criterion Collection Ким Хендриксон сказал, что компания сосредоточена на «агрессивном изменении определения канона». Критерий — это собственный мини-канон. Как дистрибьютор физических носителей (выпускает около пяти новых дисков Blu-ray / DVD в месяц) и оператор потоковой платформы Criterion Channel, Criterion — это лейбл, который придает определенную изысканность и престиж при презентации фильма.Партнерство Criterion с кинопрокатной компанией Janus, которая распространяла работы канонических европейских белых мужчин, таких как Ингмар Бергман, Жан-Люк Годар и Федерико Феллини, а также японских главных режиссеров-мужчин, таких как Акира Куросава и Ясуджиро Одзу, означает, что лейбл часто рассматривается как источник подозреваемых, несколько более искусных. Но у компании есть долгая история нарушения собственного канона. Сравнительно рано в выпуске DVD, Criterion выпустил выпуск «Армагеддона» Майкла Бэя (зажатый между выпусками «Токио Скитальца» Сейджуна Судзуки и «Генри V» Лоуренса Оливье).В 2016 году Criterion выпустил издания лагеря классики Долина Кукол и Beyond Долина кукол (в том же месяце, не меньше), последняя из которых была студия дебют мягкого сердечника порнографом Russ Meyer.

«Это место никогда не должно быть неприветливым, — сказал Хендриксон из Criterion. «Он предназначен для показа образцовых фильмов в своем роде. Он не предназначен для определения того, что хорошо и что является классикой, потому что классикой может быть многое. Жанровые фильмы имеют свою целостность, и мы их любим.Коллекция в целом предназначена для представления широты кинопроизводства, а не определенного менталитета в офисе по поводу того, что делает что-то частью канона ».

Тогда возникает вопрос: как мы поддерживаем это, чтобы это не стало чем-то особенным?

В мае по телефону Хендриксон описал, как компания выбирает свои типично роскошные переиздания — критерии Criterion, если угодно. Она сказала, что, хотя такие вещи, как годовщины выпуска, иногда играют роль, в основном это связано с тем, какие реставрации проводятся в различных кинолабораториях и к чему они сами имеют доступ.«Дело не всегда в желании; Речь идет о практичности, — пояснил Хендриксон. «Когда вы хотите, чтобы кто-то стал частью коллекции, вы должны получить права, вы должны получить материалы, а эти вещи не всегда совпадают».

В дополнение к выпуску большего количества фильмов женщин, чем когда-либо, и привлечению внимания женщин-режиссеров каждую среду на своей потоковой платформе, Criterion использует свой канал, чтобы «выделять фильмы, посвященные жизни чернокожих». 4 июня, после национального восстания Black Lives Matter и борьбы многих брендов с выражением сострадания, компания разослала электронное письмо с объявлением о том, что будет делать пожертвования в пользу черных, и это работает черными режиссерами, такими как Чарльз Бернетт и Майя Анджелоу. , а Джули Дэш будет доступна бесплатно без подписки.(Фильм Даша 1991 года «Дочери пыли» — канонический, в зависимости от того, кого вы спросите, и, возможно, он попал в этот эшелон в результате возобновления интереса к нему, когда на него ссылались в визуальном альбоме Бейонсе 2016 года «Лимонад».) Как видно, такой шаг, как ликвидация платного доступа, облегчает критически важный компонент доступа (по крайней мере, теоретически, поскольку хорошая широкополосная связь является еще одним необходимым компонентом, связанным с экономикой).

«Тогда возникает вопрос: как мы поддерживаем это, чтобы это не стало чем-то особенным?» сказал Кларк, который работал с Criterion над несколькими проектами.«Это продолжение вопроса о месяце черной истории или конкретных месяцах наследия, когда на самом деле это вещи, которые должны иметь философскую основу для того, кто вы есть, если вы верите в разнообразие кинокультуры».

Кинокритик Кристен Юнсу Ким, чьи статьи регулярно появляются в New York Times, смотрела относительно малоизвестный фильм 1978 года, который она отстаивала, став если не каноническим, то чем-то со всеми признаками канонического кино. В электронном письме Ким (полное раскрытие информации, мой друг) напомнила:

Я программировал «Подружек» Клаудии Вейл на фестивале Olympia Film Fest в конце 2017 года.В начале 2018 года я написала об этом фильме для своей [колонки Reel Women на Broadly], а затем меня пригласили представить его на BAM. А затем он попал в Criterion Channel. Я не беру на себя ответственность за канонизацию «Подружек», но это возрождение произошло благодаря синергии программистов и писателей, поддержавших ее (очевидно, 40 лет спустя, но все еще при жизни режиссера). Было действительно здорово смотреть.

В прошлом году «Подруги» был одним из семи фильмов женщины, внесенных в Национальный реестр фильмов Библиотеки Конгресса.


Сила, которая говорит напрямую с субъективным вкусом, канон находится во власти людей, которым она служит, и, как отмечает Кларк, «Молодых людей на самом деле не волнует канон. Каноны альтернативного поколения Z создаются на Tik Tok прямо сейчас ». И люди, которые в целом заботятся о кинокультуре, могут делать это, не будучи полностью вовлеченными в ее параметры.

«Я вырос католиком и думаю об Оскаре как о посещении католической мессы», — сказал Гейтс. «Я не совсем согласен с существующей здесь догмой, но есть зрелище, которое мне нравится, и оно мне не только нравится, но и знакомо, потому что это то, на чем я вырос.Политика качества на церемонии вручения «Оскара» — это определенно «Оскар» ». Гейтс квалифицировала свои комментарии здесь как не имеющие намерения опровергнуть «вполне реальные аргументы и усилия по диверсификации Оскара», такие как кампания April Reign #OscarsSoWhite в социальных сетях, но, тем не менее, считает, что «возникает проблема, когда вы даете этим учреждениям возможность подтвердить или присвоить значение ».

Гейтс вспомнил церемонию 1990 года, когда фильм о расистской, но не слишком расистской старухе белой женщине и ее черном шофере, за рулем мисс Дейзи, получил четыре награды, а спайк Ли получил жгучий и веселый портрет расовых беспорядков в Бед- Stuy, Do the Right Thing, ни разу не выиграл.Последняя не была номинирована ни в одной из пяти категорий, и хотя первая получила приз за лучший фильм и лучшую женскую роль (Джессика Тэнди), «Мисс Дейзи не учат водить машину», — сказал Гейтс. «Никто не отмечает 30-летие со дня рождения мисс Дейзи. Никто не проводит дискуссионных форумов на тему «Вождение мисс Дейзи». «Делать правильно» все еще преподают, все еще смотрят, все еще пишут. Его можно без преувеличения назвать одним из важнейших фильмов последних 50 лет.

Мне кажется, что с существующим каноном, который у нас есть, особенно с явно расистским, движение, подобное тому, что делает HBO Max с «Унесенными ветром», является шагом в правильном направлении и, возможно, лучшим, что может делаться ради кинообразования.Он не игнорирует историческую значимость Wind (его популярность, по сути, говорит сама по себе), но проверяет его точку зрения и общую историческую достоверность. Дни, когда что-то позволяло почивать на лаврах просто потому, что оно было классикой, будут сочтены, если такие понятия будут подвергнуты тщательному исследованию. И массовое рассмотрение того, что мы предположительно дорожим как культура, было бы чистым, чистым прогрессом.

Как написала Ким в своем электронном письме мне: «Я думаю, что« канон »часто считается стационарным приспособлением, хотя на самом деле он и должен быть плавным.Я думаю, что это вполне может быть подходящим образом мышления о кино, но он не ограничивается только принятием — это должен быть ресурс, который нужно оспаривать и дополнять ».

Исправление: предыдущая версия этого поста искажала позицию Эшли Кларк в BAM. Режиссер кинопрограмм.

Пленка Canon | Молодые люди

The Film Canon (запущен в ноябре 2012 г.) — это серия статей и обзоров старых фильмов, которые вошли в канон кинематографии как имеющие творческое или культурное значение.Мы планируем охватить все, от Гражданина Кейна до The Breakfast Club и Fargo до Fight Club. Мы хотим создать разнообразный список основных фильмов, которые молодые киноманы могут смотреть, наслаждаться и обсуждать.

1900-х годов и ранее

Собрание сочинений Алисы Ги-Блаше

1910-е

1915 — Мошенник (реж. Сесил Б. Демилль)

1915-16 — Les Vampires (реж. Луи Фейлад)

1920-е годы

1922 — Хэксан: Колдовство сквозь века (реж.Бенджамин Кристенсен)

1930-е годы

1931 — Огни большого города (реж. Чарли Чаплин)

1931 — Франкенштейн (реж. Джеймс Уэйл)

1934 — Это случилось однажды ночью (реж. Фрэнк Капра)

1936 — Саботаж (реж. Альфред Хичкок)

1937 — Пепе ле Моко (реж. Жюльен Дювивье)

1939 — Волшебник страны Оз (реж. Виктор Флеминг)

1940-е годы

1941 — Огненный шар (реж. Ховард Харкс)

1942 — Касабланка (реж. Майкл Кертис)

1942 — Великолепные Амберсоны (реж.Орсон Уэллс)

1943 — Джейн Эйр (режиссер Роберт Стивенсон)

1945 — Рим, Открытый город (реж. Роберто Росселлини)

1947 — Черный нарцисс (реж. Эмерик Прессбургер, Майкл Пауэлл)

1948 — Похитители велосипедов (реж. Витторио де Сикка)

1950-е годы

1950 — Расомон (реж. Акира Куросава)

1952 — Поющие под дождем (реж. Джин Келли, Стэнли Донен)

1953 — Автостопщик (реж. Ида Лупино)

1954 — Годзилла (реж.Иширо Хонда)

1954 — На набережной (реж. Элиа Казан)

1955 — Лес Дьявольский (реж. Анри-Жорж Клузо)

1957 — Седьмая печать (реж. Ингмар Бергман)

1960-е

1960 — Психо (реж. Альфред Хичкок)

1961 — Завтрак у Тиффани (реж. Блейк Эдвардс)

1961 — Свиньи и линкоры (реж. Шохей Имамура)

1962 — Жюль и Джим (реж. Франсуа Трюффо)

1963 — Высокое и низкое (реж. Акира Куросава)

1964 — Ночь тяжелого дня (реж.Ричард Лестер)

1964 — Черный бог, Белый дьявол (реж. Глаубер Роша)

1965 — Пьеро ле Фу (реж. Жан-Люк Годар)

1967 — Бонни и Клайд (реж. Артур Пенн)

1967 — Выпускник (реж. Майк Николс)

1968 — Продюсеры (реж. Мел Брукс)

1970-е годы

1970 — Эль Топо (реж. Алехандро Ходоровски)

1972 — Агирре, гнев Божий (реж. Вернер Херцог)

1975 — Собачий полдень (реж. Сидни Люмет)

1975 — Челюсти (реж.Стивен Спилберг)

1976 — Все люди президента (реж. Алан Дж. Пакула)

1976 — Таксист (реж. Мартин Скорсезе)

1977 — Звездные войны (реж. Джордж Лукас)

1977 — Восхождение (реж. Лариса Шепитько)

1977 — Суспирия (реж. Дарио Ардженто)

1978 — Рассвет мертвецов (реж. Джордж А. Ромеро)

1980-е годы

1986 — Голубой бархат (реж. Дэвид Линч)

1988 — Алиса (реж. Ян Сванкмайер)

1988 — Работница (реж.Майк Николс)

1989 — Делай как надо (реж. Спайк Ли)

1989 — Убийца (реж. Джон Ву)

1990-е годы

1990 — Черепашки-ниндзя (режиссер Стив Бэррон)

1990 — Вспомнить все (реж. Пол Верховен)

1992 — Мой кузен Винни (реж. Джонатан Линн)

1991 — Доспехи Бога II: Операция Кондор (реж. Джеки Чан)

1991 — Бартон Финк (реж. Итан и Джоэн Коэн)

1991 — Молчание ягнят (реж.Джонатан Демме)

1992 — Бэтмен возвращается (реж. Тим Бертон)

1993 — Список Шиндлера (реж. Стивен Спилберг)

1994 — Криминальное чтиво (реж. Квентин Тарантино)

1995 — Бэтмен навсегда (реж. Джоэль Шумахер)

1995 — Бестолковые (реж. Эми Хекерлинг)

1995 — Чувство и чувствительность (реж. Энг Ли)

1995 — Добро пожаловать в кукольный домик (реж. Тодд Солондз)

1995 — Пока ты спал (реж. Джон Тертелтауб)

1997 — Принцесса Мононоке (реж.Хаяо Миядзаки)

1998 — Кирику и чародейка (реж. Мишель Оцелот)

1998 — Следующее (реж. Кристофер Нолан)

1999 — Красавица по-американски (реж. Сэм Мендес)

1999 — Го (реж. Дуг Лиман)

1999 — The Insider (режиссер Майкл Манн)

2000 — 2005

2000 — Американский психопат (реж. Мэри Харрон)

2001 — Дневник Бриджит Джонс (реж. Шэрон Магуайр)

2001 — Блондинка в законе (реж. Роберт Лукетич)

заметок из пленки Canon

Седьмая печать

Около полутора лет назад я принял мудрое решение перестать смотреть так много посредственного телевидения и начать одержимо погружаться в историю кино.Я не был полным новичком: у меня рос видеомагазин и традиционное образование в киношколе — «Броненосец Потемкин», «Искатели» и все такое хорошее. К тому же я был вооружен почти энциклопедическими знаниями о современном кино, чему способствовала моя работа в качестве фестивального программиста на протяжении многих лет. Но у меня было (и действительно есть) бесчисленное количество слепых пятен. Я решил заполнить как можно больше с помощью библиотечного билета, учетной записи FilmStruck и большого красного дивана.

Я часами бродил по фотографиям Они снимают картинки, не так ли? и Sight & Sound, составляя списки фильмов, которые я никогда не видел.Я внимательно следил за составом репертуара, рылся в старых сериалах, которые курировали программисты, которых я уважал, такие как Нелли Киллиан, Джейк Перлин и Деннис Лим. Я уделял особое внимание кино, которое снимали женщины и представители меньшинств, а также фильмы из стран, чья кинематографическая история была мне менее знакома. Я читал теорию кино. Я читал историю кино. Я преследовал друзей на Леттербоксе. Я просмотрел бесчисленное количество страниц Википедии.

Когда я начал смотреть сотни, а затем и тысячу «классиков», мне стало казаться, что я всю жизнь снимался в кино, плавая в небольшом ручье.Я только что нашел выход в океан.

Было бы бессмысленно сказать: «Я люблю кино». Кино — слишком массовое и абстрактное понятие, чтобы я мог любить его само по себе. Это все равно что сказать: «Я люблю жидкость» или «Я люблю дом». Я не люблю фильм в целом, но мне нравятся определенные фильмы и режиссеров, и я полюбил определенные средства выражения, которые позволяет среда.

В частности, мне нравятся фильмы, в которых манипулируют настроением, тоном и атмосферой, чтобы создать ощущение сверхъестественного или состояния сна.Я люблю фильмы, в которых рефлексивно подвергаются сомнению концепции реальности, правды и вымысла, и этот вопрос задает сам кинопроизводство. Я люблю фильмы, в которых проявляется сдержанность. Люблю фильмы об одиночестве. Я люблю фильмы, полные праведного гнева. Мне нравятся фильмы, в которых используются жанровые образы, но на самом деле только тогда, когда они направлены на подрывную деятельность.

Лично меня не очень интересует кино, которое, кажется, построено в первую очередь как развлечение, как бегство от реальности или наркотики. Я слишком циник, чтобы полностью заниматься этим видом работы.Мне часто надоедают комедии, в которых нет тьмы. Я от природы подозрительно отношусь к мужественности, поэтому не могу найти ничего, чем можно заняться, кроме самых рефлексивных, радикальных вестернов, военных фильмов и боевиков (даже тех крутых жестоких криминальных драм 60-х и 70-х годов, которые так сейчас в моде).

Я не питаю иллюзий, что то, что я люблю в кино, — это то, что все любят или должны любить в кино. Я не питаю иллюзий, что фильмы, которые я считаю лучшими или наиболее важными для меня, универсально или эмпирически являются лучшими или наиболее важными.

Раньше я думал о кино как о форме светского поклонения, но в наши дни я считаю, что такое мышление опасно. Если я позволю своей системе убеждений слишком прочно закрепиться в невротическом наборе правил или иерархии того, чем является великое кино, каким было или должно быть, я обнаруживаю, что вся духовность исчезает. Так моя любовь и страсть к чему-то превращаются в догму.

Я нахожу ностальгию соблазнительной, утешительной и опасной. Легко найти убежище в прошлом, фетишизировать золотые эпохи в кинопроизводстве и отказаться от зачастую мрачного современного кинопроизводства.Я стараюсь постоянно напоминать себе о рынке и социальных условиях, которые должны существовать для создания великого искусства, особенно в такой дорогой среде, как кино — Ингмар Бергман снял 17 художественных фильмов до того, как снял «Седьмую печать».

Я провел (вероятно, слишком много) часов, отслеживая «дискурс» в Film Twitter, и понял, что основная дискуссия в современной онлайн-кинокритике — это спор между ремеслом и содержанием. Это старая ловушка для пальцев «стиль против содержания». Следует ли отмечать канон фильма в первую очередь как историю эстетических, технических и формальных достижений или на основе содержания рассматриваемой работы? И, если ответ — «оба» (как я думаю, большинство согласится), как эти две крайности должны быть сопоставлены друг с другом?

Для меня это сложное этическое уравнение.С одной стороны, эстетика необходима для достижения цели — чем шире ваш кинематографический словарь, тем больше вы сможете сказать. В то же время эстетические инновации, не зависящие от смысла и морали, трудно без извинений приветствовать.

Итак, куда девать в списке «1000 лучших фильмов» нашей культуры работы, которые создали язык кино, но также прославили KKK до такой степени, что они снова вошли в основную культуру? Прав ли Куинси Джонс, отстаивая устойчивое наследие Лени Рифеншталь? Согласны ли вы с похвалой Канье Уэста твитов Дональда Трампа как новаторских и гениальных?

Мне все больше и больше становится трудно отделить французскую новую волну от всепроникающей вони сексизма во многих ее самых любимых фильмах.И я не могу полностью погрузиться в моральные сложности Touch of Evil, потому что подождите, это Чарльтон Хестон в коричневом макияже? Считаю ли я, что эти проблемные реальности делают эти фильмы полностью недостойными обсуждения или оценки? Нет. Но я действительно думаю, что это делает их изначально несовершенными, даже испорченными. И я часто замечаю в этих попытках отделить эти проблемы от реальной критики, называя их продуктами «другого времени и другого места», невротического импульса апологета в действии.

Я уверен, что есть много людей, которые считают это отсутствие критической дистанции по существу незрелым, и которые будут утверждать, что серьезный киновед должен уметь рассматривать историю этого средства массовой информации вне социальной или политической линзы.Сейчас я чувствую прямо противоположное. Не знаю, что бы я подумал десять лет назад.

Мне это нравится. Нет бинарной, неизменной истины. Надеюсь, есть эволюция.

У меня такое ощущение, что на протяжении всей истории кино обычно были громкие, харизматичные, дерзкие, сильные, богатые, белые и, во многих случаях, открыто оскорбляющие, которые могли пробиться через систему, чтобы точка художественной автономии. Я дорожу такими режиссерами, как Озу и Райхардт, потому что я распознаю в их работах мягкость, которую я вижу в окружающем мире, но которую я так редко вижу в работах «великих авторов».”

Вчера вечером я смотрел на YouTube ужасный клип Майкла Сноу Wavelength. Мне потребовалось немного времени, чтобы приспособиться к его ритмам, но к тридцати минутам я понял, что смотрю один из моих любимых фильмов — произведение, в котором безупречно сочетаются техническая строгость, ясность цели, эмоциональная напряженность и философская глубина. В фильме все, что мы делаем, — это подъезжаем все ближе и ближе к портрету, висящему в дальнем конце комнаты. По мере того, как мы приближаемся все ближе и ближе, мы все больше осознаем конечную, линейную природу времени, а также тонкие манипулятивные инструменты кинематографического искажения.

Когда вы пытаетесь подумать о возможностях кинопроизводства свежим взглядом — или осмеливаетесь мечтать о будущем медиума, утопая в столетнем каноне, — это иногда может казаться плаванием в океане с цементными блоками, привязанными к вашим ногам. Как заставить себя видеть всю комнату, а не только портрет на стене?

Канон и каноничность | Encyclopedia.com

РАННЕЕ СТАНОВЛЕНИЕ КАНОНА
ВЛИЯНИЕ БАЗИНА И АВТОРИЗМА
СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ ДЛЯ CANON
ДАЛЬНЕЙШЕЕ ЧТЕНИЕ

Формирование канона включает в себя выбор, основанный на оценке ценности, процесс, который подчеркивает как полезность оценки, так и переоценки искусства прошлого. достижения, а также ловушки, связанные с отстаиванием работы одних художников за счет других.На формирование канона напрямую влияют образование, вкус и привычки зрителей, количество фильмов, которые они посмотрели, и видение кино, которое они отстаивают. В киноведении канон обычно создавался теоретиками, историками и критиками; увековечивается и переоценивается учеными, архивистами и программистами; и находился под влиянием участников и механизмов самой киноиндустрии. Форма ортодоксального канона со временем эволюционировала, поскольку количество каналов для просмотра и написания статей о фильмах увеличилось, а мнения относительно художественной значимости изменились.

Благодаря своей избирательной природе канон подсказывает, какие фильмы заслуживают признания, показа и анализа. Это влияет на решения относительно названий, выбранных для сохранения и восстановления, а также на тех директоров, которые достойны ретроспективы. Канон играет роль в определении того, какие фильмы будут появляться на телевидении, распространяться в печатной форме, выпускаться на видео и цифровых видеодисках (DVD) и покупаться для включения в магазины и библиотеки, тем самым оставаясь в общественном сознании.Доступность у дистрибьюторов, в архивах и на телевидении, видео и DVD, в свою очередь, позволяет обсуждать фильм в классах и в научных публикациях, что еще больше способствует его критической репутации. Таким образом, канонический статус помогает обеспечить непрерывное распространение фильма, влияя на то, как режиссеры, национальные кинотеатры и жанры описываются, и влияя на написание истории кино. Из-за вероятности того, что канон повлияет на то, какие фильмы сохраняются, демонстрируются и анализируются, процесс формирования канона активно обсуждался на протяжении многих лет.В то время как основная группа фильмов и создателей фильмов остается неизменно признанной канонической, вызовы ортодоксальному канону постоянно ставят под сомнение и расширяют критерии определения значимых кинофильмов.

История становления канона — это история изменения отношения к тому, что ценно в кино. Теоретики и историки раннего кино, которые стремились сделать кино законным и уникальным видом искусства, были заинтересованы в том, чтобы увенчать шедевры этого средства массовой информации. Рудольф Арнхейм и другие теоретики немой эпохи утверждали, что самые совершенные фильмы выходят за рамки записывающих возможностей носителя, используя инструменты, характерные для кино, такие как монтаж и кинематография, для стилизованного представления диегетического мира.Стремление отличить кино от других форм искусства, подчеркивая его преобразующие свойства, побудило писателей описывать историю кино как путь к художественной зрелости, отмеченный развитием выразительных повествовательных и стилистических приемов. Например, в фильме «Фильм до сегодняшнего дня» (1930), наиболее влиятельном из ранних англоязычных историй кино, Пол Рота (1907–1984) определяет 1920-е годы как вершину киноискусства, особенно отстаивая работу Чарли Чаплина (1889). –1977), Д.У. Гриффит (1875–1948), Абель Ганс (1889–1981), Жан Эпштейн (1897–1953), Ф. В. Мурнау (1888–1931), Г. В. Пабст (1885–1967) и советская школа монтажа. Приложение Роты из 114 «выдающихся» фильмов
служил ориентиром для ортодоксального кинематографического канона до окончания Второй мировой войны.

Наряду с творчеством ранних теоретиков и историков кино, расцвет международной кинокультуры в течение 1920-х годов сыграл особенно важную роль в формировании киноканона, продвигая идентификацию, продвижение, выставку и сохранение тех названий, которые были считается расширением границ среды.В рамках национальной киноиндустрии, студийные рекламные и отраслевые издания трубят о режиссерах в соответствии с новыми методами их работы, предлагая критикам и публике явные признаки их значимости. Художественные театры и киноклубы в Париже, Нью-Йорке, Лондоне, Берлине, Амстердаме и других крупных городах предоставили специализированные места для кинопоказов, взращивая вкусы людей, которые сыграли ключевую роль в создании архивов, таких как Cinématheque Française, Музей Библиотека фильмов современного искусства и бельгийская синематека.Одновременно в Европе и Соединенных Штатах появились киножурналы, в которых постоянно обсуждались фильмы известных режиссеров.

Поскольку в первой половине двадцатого века доступ к названиям фильмов был ограничен, критические мнения тех, кто программировал кинеклубы и покупал фильмы для архивов, оказали сильное влияние на формирование канонов. Историки, критики и учителя полагались на репертуарные выставки, киноархивы и распространяемые библиотеки для исследований, что ограничивало их способность «открывать» ранее непризнанные работы.Хотя десятки тысяч фильмов были потеряны для истории, такие названия, как «Великое ограбление поезда» (Эдвин С. Портер, 1903 г.), «Рождение нации» (Гриффит, 1915 г.), «Кабинет доктора Калигари» (Кабинет доктора Калигари) , Robert Wiene, 1920), Der Letzte Mann (Последний смех, Murnau, 1924) и Bronenosts Potyomkin (Battleship Potemkin, Sergei Eisenstein, 1925) с большей вероятностью будут показаны и написаны о когда-то помазанных как важные фильмы, таким образом увековечивая их статус шедевров.

После Второй мировой войны новое поколение критиков бросило вызов определению киноискусства, сформулированному ранними теоретиками и историками, приняв кинематографический реализм и расширив ортодоксальный канон. Такие писатели, как Андре Базен (1918–1958) и Роджер Линхардт (1903–1985), определили сущность кино в его способности записывать, предпочитая эстетику, которая уважает специфичность, непрерывность и неоднозначность мира перед камерой. чем тот, который его изменил. Если раньше критики пытались определить кино как уникальную форму искусства, Базен описал его как нечистое искусство, признавая его связь с театром и литературой.Базен прославил кино 1930-х и 1940-х годов, поднял репутацию коммерческих голливудских фильмов и вместе с Александром Астрюком (р. 1923) заложил основу для подъема авторского искусства. Влияние Базена канонизировало La Règle du jeu (Правила игры, Жан Ренуар, 1939) и Ladri di biciclette (Похитители велосипедов, Витторио Де Сика, 1948), в то время как он восхвалял гражданина Кейна (1941), а также самого себя. Продвижение режиссера Орсона Уэллса (1915–1985) и кинематографиста Грегга Толанда (1904–1948) закрепило за фильмом репутацию одного из величайших достижений кинематографа.Гражданин Кейн впоследствии возглавляет опрос критиков Sight and Sound по десятке лучших фильмов кино каждые десять лет, начиная с 1962 года.

В послевоенные годы появились новые торговые точки для продвижения и демонстрации кино, которые укрепили репутацию одних режиссеров и познакомили других с критически настроенными законодателями вкусов. Кинопубликации и клубы расширились, в то время как Венецианский кинофестиваль был возрожден в 1946 году, а в Берлине, Германия, начались международные фестивали; Канны, Франция; Карловы Вары, Чехия; и Локарно, Швейцария.Показ в Венеции фильмов Расомон (Акира Куросава, 1950) и Угэцу моногатари (Сказки Угетсу, Кендзи Мидзогути, 1953) очаровал западных критиков и положил начало тому, что японские фильмы вошли в устоявшийся канон.

Рост авторского мастерства во Франции, Великобритании и США в 1950-е и 1960-е годы ускорил сравнительную оценку фильмов и создателей фильмов, в то время как все большее число молодых людей принимают международную кинокультуру. Сторонники авторской политики утверждали, что, хотя кино — это среда сотрудничества, его наиболее значимые работы — это выражение режиссера, в фильмах которого проявляются оригинальные тематические и стилистические согласованности, выходящие за рамки производственных обстоятельств и назначенных сценариев.Авторские критики использовали его принципы для нападок на критиков и прославляли работы ранее неизвестных режиссеров. По мере того как в 1960-х авторский подход стал доминирующим критическим подходом к кино, количество киножурналов, киноклубов и университетских кинематографических обществ увеличивалось, в то время как программы по изучению кино были широко учреждены в кампусах американских колледжей. Пропитанные авторскими принципами с юности, некоторые представители этого поколения позже перенесли авторские принципы в мейнстрим кинокритики, в то время как другие в конечном итоге отстаивали методы кинопроизводства, которые бросили вызов классическим условностям.

Миссионерское рвение многих преданных авторов неизменно приводило к формированию нового канона. Молодые писатели из Cahiers du cinéma сформировали авангард авторской критики, возвысив Макса Офюльса (1902–1957), Жака Тати (1909–1982), Альфреда Хичкока (1899–1980) и Говарда Хокса (1896–1977) над традициями. директоров по качеству, любимых современной французской прессой. Переоценка критиков, писавших в Cahiers du cinéma
значимые работы режиссеров, ранее канонизированных, рейтинг Уэллса Mr.Аркадин (1955) выше, чем Гражданин Кейн, и «Восход солнца: Песнь двух людей» Мурнау (1927), выше «Последний смех», а также включает в себя «Сайкаку итидай онна» Мидзогути («Жизнь Охару», W, 1952) и «Сказки Угетсу» за их длинную съемку , долгая эстетика.

В Соединенных Штатах Эндрю Саррис (род. 1928) выступал против местных критиков, которые предпочитали иностранные, экспериментальные и документальные фильмы коммерческим голливудским постановкам. В «Американском кино» (1968) он предложил переоценку истории американского кино, основанную на авторских принципах, проанализировав работы более сотни режиссеров и рассортировав их по иерархическим категориям, от «Пантеона» до «Меньше, чем кажется на первый взгляд». «Предметы дальнейших исследований»; Результатом стал личный канон, который служил одновременно моделью для критической оценки и громоотводом для дебатов.Ценности, лежащие в основе авторского искусства, революционизировали представление критиков о художественном значении, открыв двери для более низкобюджетных, трансгрессивных и идиосинкразических режиссеров, получивших одобрение критического мейнстрима.

К концу 1960-х некоторые теоретики и ученые начали подвергать сомнению тенденцию авторских критиков рассматривать эстетическую ценность фильмов вне любого экономического, исторического или идеологического контекста. Принятие в кинематографе теорий, почерпнутых из структурализма, семиотики, марксизма и психоанализа, сделало проблематичными понятия авторства и общепринятые критические оценки.Возникновение модернистского европейского художественного кино и яркого американского авангарда побудило некоторых ученых и критиков принять альтернативные методы кинопроизводства. В то же время в академических кругах феминизм, расовые и этнические исследования и квир-исследования привели к переоценке ортодоксальных канонов в литературе, искусстве и кино.

Изучая кино, ученые критиковали канон с разных точек зрения. Они отметили, что организация истории кино вокруг «великих людей», создающих шедевры, игнорирует другие важные аспекты области, включая стиль кино, технологию, жанр, промышленность, национальные киношколы и зрительскую аудиторию.Некоторые подчеркивали исключительный характер ортодоксального канона, в том числе малочисленность женщин, незападных и небелых режиссеров, а также пренебрежение документальными фильмами, авангардом и анимационными фильмами. Другие утверждали, что не все зрители ценят одни и те же фильмы, и те фильмы, которые ценятся, могут иметь значение для зрителей по разным причинам; таким образом, личные каноны критиков, кинематографистов и зрителей, вероятно, будут отличаться, как и каноны людей из разных стран и возрастных групп.Возникла необходимость в новом подходе к формированию канона.

Джанет Штайгер резюмирует четыре общих подхода, принятых в 1970-х и 1980-х годах для решения предполагаемых проблем при формировании канонов. Во-первых, некоторые ученые проанализировали общепризнанную классику фильмов с точки зрения сути, стремясь раскрыть новые значения и значение с помощью альтернативных прочтений. Другие пересмотрели критерии, определяющие природу киноискусства, в попытке включить ранее маргинализированные работы в установленный канон. Многие призывали к созданию новых канонов оппозиционной работы, бросающих вызов доминирующим способам представительства.Наконец, третьи выступали за отмену самого канона, поскольку процесс формирования канона неизбежно приводит к возвышению выбранных фильмов за счет других. Вместо полного отказа от канона основным результатом нескольких десятилетий дискуссий в дискурсе киноведов стало более глубокое понимание разнообразных критериев, используемых для формирования канонов, и их значения для кинокультуры и истории.

По мере того, как академические круги пытались понять относительные достоинства формирования канона, оценочный импульс авторского мастерства закрепился в основной культуре кино, что привело к принятию традиции шедевров и постоянно растущему количеству списков «лучших из».Отдельные критики в ежедневных газетах, журналах и специализированных изданиях фильмов, а также группы критиков по всему миру теперь ежегодно оценивают выпуски каждого года, в то время как Библиотека Конгресса имеет свой список национальных сокровищ, а в Интернете тысячи личных веб-сайтов предлагают свои собственные идиосинкразические каноны. Стремление определять шедевры кино достигло своего апогея с волной празднования столетия национального кино в конце 1990-х — начале 2000-х годов, когда организации в стране за страной проводили опросы для выбора ста лучших кинопродукций.Между тем, растущий интерес населения к кассовым сборам и сопутствующим продажам привел к продвижению канона иного рода, основанного на вкусе потребителей, а не на критическом мнении. В Соединенных Штатах фильм «Унесенные ветром» (1939) получил канонический статус как рекордсмен по кассовым сборам за все время, что отражает не его критическое влияние, а его твердое влияние на общественное воображение.

В то время как некоторые академики и критики продолжают отдавать предпочтение основному канону, в котором доминирует художественное кино, и избранным голливудским авторам, границы канона постоянно расширяются.Первые законодатели вкуса могли смотреть фильмы только в кинотеатрах, на нескольких крупных кинофестивалях и на специализированных выставках, но современные ученые и критики пользуются значительно расширенным доступом к названиям с помощью разнообразного набора дополнительных носителей: кабеля, видео, VCD / DVD и интернет. Такие институты, как Американский институт кино (AFI) и Британский институт кино (BFI), организуют программы кинопоказов и публикаций, которые помогают переосмыслить канон. На
В то же время растущий интерес ученых к коммерческим, культовым и ранее маргинализованным кинотеатрам расширил критерии, применяемые к отбору канонов.Эти сдвиги расширили границы канона, так что Tokyo nagaremono (Tokyo Drifter, Seijun Suzuki, 1966), манерная картина в жанре поп-арт, с такой же вероятностью будет представлена ​​в сегодняшнем киножурнале или курсах университетского кино, как и почитаемая классика. Токио моногатари (Tokyo Story, Yasujiro Ozu, 1953). По мере того, как людей поощряют сравнивать свои «лучшие десятки» с десятками критиков, а доступ к фильмам и кинематографическим исследованиям расширяется, переоценка, расширение и обновление канона будут продолжаться.

СМОТРИ ТАКЖЕ Авторская теория и авторство; критика; история кино

Базен, Андре. Что такое кино ?, 2 тт. Перевод Хью Грея. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1967.

Бордвелл, Дэвид. К истории кино стиля. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1997.

Кристи, Ян. «Канонический корм». Взгляд и звук 2, нет. 8 (декабрь 1992 г.): 31–33.

Рота, Пол. Фильм до сих пор, 3-е изд. Нью-Йорк: Туэйн, 1960.

Саррис, Эндрю.Американское кино: режиссеры и постановки, 1928–1968. Нью-Йорк: Даттон, 1968.

Staiger, Janet. «Политика киноканонов». Кино журнал 24, вып. 3 (весна 1985 г.): 4–23.

Лиза Домбровски

Новый канон хоррор (и где его стримить)

Для людей, живо интересующихся быстрой технологической и культурной эволюцией кино за последние несколько десятилетий, немногие области могут быть столь же увлекательны, как жанр ужасов. Всего несколько десятилетий назад фильмы ужасов в основном считались дурной репутацией и пошлиной.В этой области преобладали сиквелы, полные слэшеров в масках и монстров с низкой арендной платой, и хотя многие известные актеры начинали с ужаса, немногие охотно там оставались, если им удавалось получить более престижную работу. Совсем другое дело — режиссеры с горсткой преданных энтузиастов жанров, от Джорджа Ромеро до Дэвида Кроненберга, надежно создававших незабываемые работы, но обычно они были исключением из правил.

Но быстрые изменения в цифровых эффектах, кинопроизводстве и распространении помогли поставить за камеру новое поколение режиссеров ужасов, дали им новый набор инструментов для создания дешевых, но эффективных монстров, а затем позволили им донести свою работу непосредственно до своей восторженной аудитории.Менее чем за десять лет, начиная с рубежа тысячелетий, жанр полностью изменил свой тон и направленность.

Несколько популярных фильмов заложили основу новых культовых стандартов ужасов. «Крик» Уэса Крейвена придал ужасу модный, самосознательный, мета-комедийный вид, позволив фильмам ужасов оставаться пугающими, но при этом разумно признал их собственные образы. Проект «Ведьма из Блэр» продемонстрировал ценность вирусного маркетинга и доказал, что убедительная история и напряженный тон важнее блестящего студийного блеска.«Шестое чувство» предполагало огромный массовый рынок психологического хоррора, построенный на больших поворотах, в то время как «Пила» выявил не менее специализированный рынок кровавых, мерзких, дешево снятых фильмов со своими резкими сюрпризами. Эти и несколько других фильмов подготовили почву для совершенно нового канона классических фильмов ужасов, которые все еще влияют на индустрию, давая новым режиссерам ужасов модель того, как работать, и обещая огромную окупаемость при небольших бюджетах, если режиссеры и студии могут просто найти свою аудиторию.

Старый канон ужасов все еще существует, от классического фильма Ф. В. Мурнау «Носферату» 1922 года до революционных фильмов, таких как оригинальный фильм Тобе Хупера 1974 года «Техасская резня бензопилой», с множеством промежуточных остановок. Но для поклонников ужасов сегодня создается совершенно новый канон. Вот несколько фильмов ужасов после 2000 года, которые мы считаем классикой, которые необходимы киноманам, которые хотят не отставать от ключевых работ в этом жанре. Это не только лучшие фильмы нового поколения, но и самые влиятельные и значимые фильмы в современном кино ужасов.

Зубы (2007)

«Зубы Митчелла Лихтенштейна» регулярно объявляют комедиями ужасов, но юмор довольно сдержанный и крикливый по сравнению с чем-то вроде «Крика» или «Шона мертвых». А в разгар нынешнего культурного кризиса Америки, связанного с изнасилованием и согласием, юмор может вообще не играть. Но если уж на то пошло, «Зубы» сейчас чувствуют себя более культурно актуальными, чем в 2007 году. Джесс Вейкслер играет Дон, робкую в сексуальном плане девственницу, чья зубная вагина дает о себе знать, когда ее изнасилует друг.Постепенно, вооружившись защитой от сексуального нападения, она начинает брать на себя ответственность за свою сексуальность, признавая, что секс — это социальное минное поле, и начинает ценить свою силу в нем. Фильмы ужасов всегда были вдохновлены текущими социальными тревогами, и «Зубы» — один из самых ярких ответов поколению женщин, которые были сексуализированы в раннем возрасте, но лишь постепенно смирились со своими собственными желаниями. Как и Hard Candy двумя годами ранее, это тошнотворный, часто некрасивый взгляд на гендерные отношения и страхи, но он сопровождается подрывным чувством триумфа для женщин, привыкших к посланию из фильмов ужасов о том, что заниматься сексом означает зарабатывать смерть.Вместо этого в «Зубах» это обычно означает нанесение смерти.

Где транслировать: сейчас на Netflix. Как и все фильмы в этом списке, он также доступен в цифровых сервисах проката или покупки, таких как Amazon Prime Video, iTunes, Vudu, Google Play и YouTube. GoWatchIt — полезный инструмент для сравнения цен на аренду и демонстрации того, на какой платформе есть какой фильм. Для облегчения доступа мы добавили ссылки на страницы GoWatchIt для этих фильмов.

Впусти правильного (2008)

Шведская адаптация романа Джона Айвида Линдквиста о вампирах вышла в том же году, что и первый фильм «Сумерки», и оба фильма показывают тесную эмоциональную связь между опасным вампиром и наивным человеком.Но Let the Right One In придерживается гораздо более мрачного и трагического взгляда на вампиров — и на одиночество, человечность и готовность людей делать что угодно, лишь бы не остаться в одиночестве. Let the Right One In, история о девушке-вампире, которая подружилась с 12-летним мальчиком, над которым издеваются, следует давней традиции находить монстров намного более жуткими, когда они общаются с детьми — или когда они сами выглядят как дети. Чистая холодность и тишина фильма Томаса Альфредсона помогают сделать его эффективным, но его удивительное сочетание нежности и жестокости, а также потрясающий детский актерский состав делают его незабываемым.

Где транслировать: в настоящее время на Hulu и Shudder, а также в цифровых сервисах аренды.

Хижина в лесу (2012)

Scream породил волну жанровых мета-ужастиков, но ни один из его последователей так удачно не продвигал ужасы, как комедия ужасов Дрю Годдарда и Джосса Уидона «Хижина в лесу». Верный своему названию, фильм следует пяти молодым стереотипам о поездках на выходные в отдаленную хижину, где их преследует кровожадная семья нежити — но только потому, что они были созданы мерзкой закулисной группой, которой нужны их боль и страдание как жертва еще большему злу.Комедии ужасов часто легкомысленно относятся к главным образам жанра, но «Хижина в лесу», как и «Крик», явно исходит от кинематографистов, которым нравятся эти образы, даже когда они переворачивают их, чтобы спросить, откуда они пришли и с какой целью. обслуживать. «Хижина в лесу» — более кровавая и подчас шокирующая, чем страшная, чистая непочтительность, но она также продумана и спроектирована. Кроме того, в нем Крис Хемсворт изображен глупым, но умным спортсменом сразу после его прорыва Тора, но до того, как его слава о Мстителях утонула.

Где транслировать: Цифровые услуги по аренде.

В / Ч / С (2012)

Коллекция шорт V / H / S не обязательно является выдающимся ужастиком — все антологии представляют собой смешанный пакет, и их худшие части, как правило, остаются в памяти так же, как и лучшие. Но с точки зрения влияния V / H / S запомнился мини-бумом, который он породил в таких сборниках ужасов, как «Азбука смерти», «Тома крови» и «ХХ». В оригинале участвовали известные режиссеры ужасов Адам Вингард, Джо Свонберг и Ти Вест, а последующие помогли создать ощущение, что потенциальный режиссер ужасов может быть обнаружен и попадет в мейджоры, если они пообщаются с правильными создателями этих антологий. .Это происходило редко, но теория, по крайней мере, обеспечивала поддержку и подходящий рынок для новой волны создателей.

Где транслировать: это на Hulu для подписчиков, на TubiTV с рекламой для обычных зрителей или в пунктах проката.

Чистка (2013)

Оставьте это низкобюджетному фильму ужасов, чтобы зажечь отклик у кинозрителей о растущем классовом неравенстве в Америке и в процессе стать популярной франшизой. Оригинальный The Purge был закрытым триллером с Итаном Хоуком и Леной Хиди из Игры престолов в главных ролях, но настоящей звездой была концепция: после того, как Америка пострадала от экономического коллапса, тоталитарная группа под названием New Founding Отцы занимают государственные должности.Ключом к их влиянию на общество является «Чистка» — ежегодное мероприятие, на котором все законы отменяются на 12 часов, и люди могут делать все, что хотят, без каких-либо последствий. Предположительно, Чистка привела к беспрецедентному экономическому росту и повсеместной социальной цивилизованности. После успеха первого фильма сценарист и режиссер Джеймс ДеМонако последовательно использовал рамки франшизы (включая новое телешоу) для исследования классизма, расизма и ксенофобии. Во многих смыслах «Чистка» была беглым комментарием ужасов этой эпохи американской истории, и именно поэтому она так тревожна.

Где транслировать: в рамках подписки DirecTV или в цифровых сервисах аренды.

Паранормальная активность (2007)

Когда сценарист-режиссер Орен Пели намеревался снять «Паранормальные явления», он не пытался изменить траекторию жанра ужасов. Он просто пытался запустить микробюджетную функцию, снимая на видеокамеру в собственном доме. Но фильм стал большим для будущего дистрибьютора Paramount Pictures, и за ним последовала целая франшиза.Так же поступили и десятки подражателей: «Паранормальная активность» вызвала бум найденных материалов, масштабы которого даже превышают отклик на «Проект ведьмы из Блэр». Но несмотря на то, что многие сиквелы были неровными, оригинальный фильм Пели все еще работает, и он проявил неослабевающее терпение, чтобы создать поистине ужасающие пугающие прыжки.

Где его транслировать: в настоящее время он транслируется на Hulu и Amazon Prime, а также в сервисах проката.

Заклятие (2013)

«Пила» привлекла внимание фанатов хоррора режиссера Джеймса Вана, но франшиза «Заклятие» может стать его самым значительным жанровым наследием.Вдохновленный реальными рассказами исследователей паранормальных явлений Эда и Лоррейн Уоррен, сериал начался с рассказа о семье Перрон, которая в 1971 году переехала в фермерский дом в Род-Айленде и открыла для себя все виды сверхъестественной угрозы. Фильм продемонстрировал, насколько искусен Ван в создании атмосферы и напряжения, но в сериале появилась собственная кинематографическая вселенная в стиле Marvel с такими фильмами, как «Монахиня», спин-офф сериала «Аннабель», «Заклятие 2» 2016 года и Выход Conjuring 3 запланирован на 2020 год.Сериал не подает признаков остановки, хотя, как и во многих франшизах в этом списке, оригинальный фильм, без сомнения, лучший.

Где его транслировать: в настоящее время он транслируется на Netflix и HBO Go, и его можно арендовать в цифровом виде.

Без друзей (2014)

С учетом того, что большую часть нашей жизни мы проводим за экранами телефонов и компьютеров, это был лишь вопрос времени, когда в фильме решат рассказать историю, используя их в качестве носителя. Идея вообще не должна работать, но Unfriended удается сделать сразу две маловероятные вещи: она рассказывает захватывающую историю и достаточно хорошо использует свое стилистическое тщеславие, чтобы вдохновить целую индустрию компьютерных фильмов.Сюжет Unfriended — это, по сути, «Я знаю, что вы сделали прошлым летом», обновленный своевременной темой издевательств и рассказанный с точки зрения нескольких друзей, болтающихся в чате по Skype. Но он хорошо знает свои образы, и следы, которые он проложил, привели к созданию еще более захватывающих фильмов, таких как триллер Джона Чо «В поисках».

Где транслировать: его можно арендовать в цифровом виде.

Бабадук (2014)

Не каждый запоминающийся фильм ужасов вызывает движение.«Бабадук» Дженнифер Кент кажется не столько новаторским законодателем моды, сколько исключительно хорошо продуманной частью движения к более личным, нишевым фильмам ужасов. Но это прекрасно иллюстрирует, почему этот нишевый хоррор так хорошо работает. Измученная вдова Амелия борется со своим трудным маленьким сыном Сэмюэлем, и напряжение между ними усиливается, когда он создает всплывающую книжку с картинками об ужасающем чудовище по имени Бабадук и начинает одержимость этим. Часть ужаса фильма заключается в жутком поведении Сэмюэля, а часть — в образах и действиях самого Бабадука, но фильм значительно углубляется, когда Кент уходит от предсказуемой войны в домах с привидениями между главными героями и духом, преследующим их. и вместо этого предполагает, что монстр — это психическое состояние, которое подвергает опасности и Амелию, и Сэма.То, как история со временем меняется, чтобы быть о чем-то гораздо большем, чем страх перед темнотой, вызвал у Babadook много уважения и восхищения после выпуска, и это помогло подготовить почву для еще большего количества фильмов о очень конкретных страхах.

Где транслировать: Цифровые пункты проката.

Оно следует (2014)

Фильм Дэвида Роберта Митчелла «Оно следует» поднимает более общий страх — болезнь, передающуюся половым путем — и превращает его в непреодолимого монстра, который неустанно преследует свою жертву медленным, неизменным шагом.К концу фильма фильм попадает в некоторые эмоционально странные и неприятные места, но на протяжении большей части его создается впечатление, что он затрагивает универсальные страхи, особенно связанные с тем, как старение и смерть в конечном итоге приходят ко всем нам. Это редкий фильм, который находит ужас в медленной неизбежности, а не во внезапных потрясениях. Весомый, насыщенный саундтрек Disasterpeace подчеркивает чувство страха в фильме, но в основном Митчелл получает длинную серию тревожных моментов из-за того, что кто-то на заднем плане кадра движется к переднему плану.Это пример того, как в ужасе отличная предпосылка может легко заменить большой бюджет и множество спецэффектов. При правильной постановке и великолепном актерском составе — в данном случае, в частности, Майке Монро из «Гостя» — даже самые, казалось бы, приземленные вещи могут сильно нервировать.

Где транслировать: потоковое на Netflix или в цифровом прокате.

Девушка идет одна ночью домой (2014)

Стильный черно-белый фильм Аны Лили Амирпур о вампирах на фарси похож на затерянный проект Джима Джармуша 1980-х годов благодаря его томной, сонной атмосфере 1950-х годов и нескончаемому чувству скучающей, разочарованной хладнокровности.Действие фильма происходит в вымышленном маленьком иранском городке (снятом в Калифорнии). В нем рассказывается о молодом человеке, чьи попытки заботиться о своем героин-зависимом отце осложняются сначала головорезом, поставляющим наркотики, а затем вампиром в чадре, который вводит себя в их жизнь. Фильм Амирпур называют вестерном о феминистских иранских вампирах, но она постоянно отвергает попытки снять свой фильм о политической метафоре или феминистских идеалах. Она больше заинтересована в том, чтобы направить Джеймса Дина и Дэвида Линча в одно и то же захватывающее зрелище, в котором игроки принимают позы и кружатся вокруг друг друга, самодовольно осознавая свою силу, молодость и гордость, по крайней мере, до тех пор, пока не начнется кровопролитие.Это упражнение в кинематографическом стиле старой школы, и оно гипнотизирует, даже когда не является динамичным.

Где транслировать: Цифровые услуги по аренде.

Ведьма (2015)

«Ведьма» Роберта Эггерса получила плохую репутацию, когда впервые попала на экраны, потому что маркетинг заставил фанатов ужасов поверить в то, что это был сверхъестественный фильм о монстрах, хотя на самом деле это был напряженный готический хоррор, и история такого рода заканчивает тем, что сообщает, что люди намного худшие монстры, чем большинство существ из фильмов ужасов.Эггерс много подумал и поработал над внешним видом, ощущениями и особенно языком фильма, а также над тем, как воссоздать Новую Англию 1630-х годов с небольшим бюджетом. Его главные герои, религиозная семья, которые покидают свою пуританскую деревню из-за разногласий в догмах и поселяются в пустыне, сталкиваются с ведьмами в лесу. Но ведьмы не так опасны, как напряженность, возникающая между подростком Томазин (Аня Тейлор-Джой) и ее родителями. Это еще один ужасный фильм, который больше о напряжении и изоляции окружающей среды, чем о страхах в прыжке и атаках монстров.Но его обязательно нужно увидеть зрителям, которым нравятся их костюмированные драмы с оттенком ужаса или их ужас, сделанный настолько достоверно и захватывающе, насколько это возможно.

Где транслировать: Воспроизведение на Netflix и через службы проката.

Предоставлено Universal Studios

Убирайся (2017)

В то время как жанр ужасов уже хорошо подходит для решения культурных и социальных проблем, ни один фильм на недавней памяти не делал этого с большей хирургической точностью — или пугал и смеялся — чем режиссерский дебют Джордана Пила Get Out.История темнокожего фотографа, который посещает дом родителей своей белой подруги только для того, чтобы обнаружить гнусный ужас, который творят они и их богатые белые друзья, Get Out идет по самым узким линиям, уравновешивая сатиру, паранойю ужасов 1970-х годов, острые социальные комментарии и психологическое беспокойство по поводу создания пугающего, доступного и тревожно резонансного фильма. (Он также стал огромным хитом, получившим четыре номинации на «Оскар», включая победу за сценарий Пила.)

Где транслировать: подписка на DirecTV или цифровая аренда.

Другие истории: почему пришло время нового канона кино — выбрали женщины | Фильм

На протяжении всего времени существования большинства из нас канон — эти книги, пьесы, фильмы и сериалы, признанные самыми важными в своем роде — определялся единственной общностью: большая часть его была создана белыми люди. Когда я поступил в аспирантуру по театральному менеджменту и продюсированию в 1990-х, мы должны были прочитать серию книг под названием «Знаменитые американские пьесы 1920-х, 1930-х, 1940-х годов» и т. Д.Все, что мне было поручено, за исключением двух пьес — «Участник свадьбы» Карсона Маккаллера и «Осенний сад» Лилиан Хеллман — было написано мужчинами.

К сожалению, за последние пару десятилетий он не изменился. Когда пару лет назад я разговаривала со студентками-студентками факультета кино в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, они сказали, что практически все фильмы, включенные в их учебную программу, были сняты белыми мужчинами. Этих студентов заставили поверить через фильмы, которые они изучали, что женщины — наш опыт, мысли, решения, страсти и идеи — не оценивают.Жизнь женщин отодвинута в центр внимания. В углу довольно полно, потому что полмира там застряло.

Это повсеместная проблема. Речь идет о том, как мальчиков называют гениями, а девочек — нет. Речь идет о том, как мужчинам дают режиссировать высокобюджетные блокбастеры, а женщинам — нет. Это о том, как мужчины ставят свои пьесы на Бродвее, а женщины — нет. Речь идет о том, что большинство критиков — мужчины. Речь идет о том, что почти все говорящие головы на телевидении — мужчины. И это замкнутый круг.Если вы не можете привлечь внимание, критический прием, похвалы, вы не сможете подняться на следующий уровень признания. Итак, вы застряли в группе привилегированных белых, в основном мужчин, которые продолжают подниматься на вершину и становиться распространителями культуры.

На заре кинобизнеса женщины процветали. Первой признанной женщиной-режиссером стала Алиса Ги-Блаше, а самым плодовитым и самым высокооплачиваемым сценаристом 1920-х годов была Фрэнсис Марион. Женщины были успешными в индустрии до появления студийной системы, когда мужчины установили свои правила и вытеснили женщин.Чтобы увидеть, как женщины были подавлены на экране, взгляните на Кодекс производства фильмов AKA Кодекс Хейса, который действовал с 1930 по технически 1968 год (когда MPAA запустил свою систему рейтингов) и требовал, чтобы звезды соответствовали сериалу. статей о морали. Эти правила использовались для стерилизации женщин и их сексуальности, а также для усиления других форм цензуры и морального контроля.

По мере того, как роль кино как средства массовой информации продолжала расти, были десятилетия, когда не было ни одной женщины-режиссера.К 70-м годам, когда термин «автор» стал более широко использоваться, известность приобрели мужчины-режиссеры, такие как Мартин Скорсезе и Стивен Спилберг, которые все еще доминируют в нашей среде. Они сами стали звездами, а их фильмы стали теми, которым все хотели — и хотят — подражать. Это фильмы, которые преподают студентам, потому что именно эти фильмы выучили их учителя, которые все еще в основном мужчины. Это наши наскальные рисунки. Так люди в будущем узнают, что считается.И женщины остались в стороне.

Но не более того. Женщины и цветные люди требуют переосмысления канона, поскольку он основан не на нашей общей культуре, а на опыте одной конкретной группы, которая стала доминирующим голосом. Пришло время переосмыслить, какие фильмы следует ценить, обучать и ценить. Последние несколько недель оторвали индустрию и вызвали резонанс во всем мире. Обвинения против Харви Вайнштейна заставили шлюзы открыться.

Переосмысление канона должно было произойти давно, но давайте воспользуемся этой возможностью — временем, когда люди ищут перемен, — чтобы создать по крайней мере один положительный результат: новый и всеобъемлющий канон для будущего.

Йентль (режиссер Барбра Стрейзанд)

Стрейзанд руководит, соавтором, поет и, конечно же, играет еврейскую девушку, которая должна жить как мужчина, чтобы получить образование, которого она заслуживает.

Барбра Стрейзанд и Эми Ирвинг (справа) в Йентле. Фотография: Allstar / MGM

Выбрана Аммой Асанте, директором A United Kingdom

«Йентл оказал на меня огромное влияние, когда я был 13-летним. Я знал, кто такая Стрейзанд, потому что мой отец был большим поклонником ее музыки, а впоследствии и я.Итак, когда я обнаружил, что она снимает фильм, в котором она также была соавтором и в котором играет главную роль, я был потрясен. «Йентл» может быть первым фильмом, который сняла женщина, поразившая меня, в мире, где я узнал, что такое случается очень редко. Это была эпопея с огромными темами, красиво нарисованными персонажами и перформансами, а также потрясающей производственной ценностью. Но это было важно, потому что показало, чего женщина может достичь, учитывая открытость ».

Бабадук (режиссер Дженнифер Кент)

Кент, впервые ставший режиссером, превращает темы материнского истощения и изоляции в культовый ужастик десятилетия.Удар спящего, который оставляет вас без сна.

Ной Уайзман и Эсси Дэвис в «Бабадук».
Фотография: Sportsphoto / Allstar

Выбрано Эмили В. Гордон, сценаристом фильма «Большой больной

» «Бабадук, написанный и поставленный женщиной, представляет собой великолепно рассказанную женскую историю о горе, тоске, одиночестве и о том, чем может стать скорбь. . Все это, плюс один из самых знаковых монстров из всех фильмов ужасов за последние 20 лет ».

Beau Travail (режиссер Клэр Дени)

Завораживающий фильм-балет Дени представляет собой женский взгляд на среду, в которой живут только мужчины.Действие происходит в основном на форпосте Французского Иностранного легиона в Восточной Африке, и Дени Лаван — седой сержант-майор, вспоминающий события, которые привели к его военному трибуналу.

Beau Travail. Фотография: Коллекция Moviestore / Rex Features

Выбрано Линн Рамзи, режиссером «Нам нужно поговорить о Кевине»

«Безукоризненно реализованная темная сторона мужественности. Я никогда не услышу дискотеку «Ритма ночи» Короны, не вспомнив замечательную сцену в конце фильма — мужской танец между жизнью и смертью и смирением, столько эмоций в одной сцене.Денис — мастер, один из лучших кинематографистов мира. Современная классика ».

Свадьба в сезон дождей (режиссер Мира Наир)

Индийский режиссер Наир сказала, что хочет снять болливудский фильм по-своему, и сорвала куш, сняв этот грандиозный, шумный свадебный фильм, который охватил зрителей по всему миру.

Васундхара Дас и Парвин Дабас на свадьбе в сезон дождей. Фотография: Allstar / USA Films

Выбрано Гуриндером Чадой, директором Bend It Like Beckham

«Развлекательный, глубоко погруженный в культурную специфику персонажей и резко политизированный в отстаивании социальных изменений, чтобы сделать жизнь изображенных персонажей лучше.

Восхождение (реж. Лариса Шепитько)

Четвертый и последний фильм советского режиссера Шепитько — это захватывающая военная драма, повествующая о двух голодающих партизанах через ледяные пустоши Беларуси в 1942 году.

Борис Плотников в фильме «Восхождение». Фото: Мосфильм / Кобаль / Рекс / Shutterstock

Выбор Салли Поттер, режиссера партии

«Шепитько, который, к сожалению, погиб в автокатастрофе после съемок этого фильма, взял на себя одну из самых сложных тем для населения России: войну. и его катастрофические последствия для индивидуальной психики.Ее холст был огромным. Что выделяется, так это ее выбор сложной темы — политической и духовной — исследованной без ограничений и направленной с эстетической точностью и смелостью. И в качестве постскриптума давайте не будем забывать о великой (и упускаемой из виду) Бетти Комден, которая является соавтором таких классических произведений, как «Поющие под дождем» и других блестяще подрывных американских фильмов: напоминание о том, что женский авторский голос может затронуть любую тему и жанр, с блеском. Это просто вопрос возможности и практики.

Дочери праха (реж. Джули Даш)

Недавно заново открытая в качестве источника вдохновения для «Лимонада» Бейонсе, это визуально роскошная, отличная от сюжета семейная сага об афроамериканских женщинах на острове Южная Каролина.

День Коры Ли в «Дочери пыли». Фотография: BFI

. Выбрано Надией Латиф, сценаристом и режиссером.

«Любимая, но малоизвестная жемчужина Даша 1991 года, как ни ужасно, стала первым фильмом афроамериканки, получившим театральный прокат.Отчасти основанный на семейной истории Даша, фильм в основном написан на креольском языке гулла. Просмотр этого заставляет вас отказаться от того, как вы обычно понимаете фильм, и заставляет вас подчиниться чему-то более примитивному. Может быть, не понимать всего, отпускать все — это нормально. Это радостное празднование чернокожей женственности во всех ее проявлениях и полное избавление от разбитых черных тел, которые привыкли видеть в мейнстриме западного кино ».

Ангел за моим столом (режиссер Джейн Кэмпион)

За три года до того, как она стала первой женщиной, получившей Золотую пальмовую ветвь за фортепиано, Кэмпион сняла этот мощный биографический фильм о новозеландской писательнице Джанет Фрейм, которой ошибочно поставили диагноз. шизофрения в ее 20-х годах, и лечили электрошоком.

Керри Фокс в фильме «Ангел за моим столом». Фотография: Moviestore / Rex / Shutterstock

Выбор Хоуп Диксон Лич, режиссера The Leveling

«Вторая работа Кэмпиона (после замечательной Конфетки, которую освистали на презентации в Каннах) — это мастер-класс экранного мастерства, формально амбициозный, повествовательный. обширный и закрепленный невероятным центральным исполнением Керри Фокса. Работа не только успешна как ошеломляющий фильм, но и напоминает нам, сколько историй еще предстоит рассказать на экране.

Бродяга (реж. Аньес Варда)

Молодая бродяга (Сандрин Боннэр) путешествует зимой по югу Франции, встречает разных людей перед тем, как продолжить свое путешествие. Можно ли позавидовать этой свободе? Или боялись?

Бродяга. Фотография: Алами

. Выбор Пратибхи Пармара, продюсера, режиссера и сценариста.

«Бродяга» — потрясающая, строгая кинематографическая поэма, входящая в универсальный канон кино. Сосредоточенный на истории молодой женщины, бродяги и изгоя, блестящее переплетение Варды художественных, документальных и музыкальных сцен — это произведение возвышенной грации, выходящее за рамки рассказа и проникающее в щели человеческого существования.

Саспенс (режиссер Лоис Вебер)

10-минутный триллер, который Вебер поставила вместе со своим мужем Филлипсом-Смолли. Она играет женщину, которая одна дома со своим ребенком, когда к ней пытается ворваться бродяга.

Саспенс.

Выбрано Памелой Хатчинсон, критиком и историком немого кино.

«Гениальный триллер о вторжении в дом одного из великих режиссеров немой эпохи. Вебер снял много фантастических и гораздо более амбициозных фильмов. Но эта ранняя попытка четко выражает ее мастерство кинематографической техники и повествования.Это 10 минут умело продуманных действий, которые по-прежнему повышают кровяное давление спустя более века после того, как они были сделаны ».

Дворцовая тишина (реж. Муфида Тлатли)

Этот фильм 1994 года, действие которого происходит в Тунисе 1950-х годов, рассказывает историю женщины, которая пришла к пониманию своего места в мире, созданном женским рабством.

Дворцовая тишина. Фото: Rex / Shutterstock

Выбрано Ким Лонгинотто, режиссером-документалистом

«Я впервые увидел этот фильм очень давно.Я хорошо помню этот опыт. Я пошел со своим другом Хананом, и, хотя фильм был грустным, мы вышли из кинотеатра, чувствуя себя воодушевленными и воодушевленными. Мы ждали, что она будет делать дальше, но я не думаю, что ей когда-либо удалось снять еще один фильм ».

Red Road (режиссер Андреа Арнольд)

В своем дебютном альбоме Арнольд заявила о себе как об одном из самых талантливых британских кинематографистов — взяв социальный реализм и добавив в него чего-то более глубокого и мрачного. В этой драме одержимости и мести Кейт Дики играет оператора системы видеонаблюдения в Глазго с темным секретом.

Красная дорога. Фотография: Allstar / BBC Films

Выбрано Сарой Солемани, актером и активистом

«Красная дорога» Андреа Арнольд, несомненно, самый мастерский триллер, который я когда-либо видел. Каждый бит фильма тщательно выстраивает загадку в ослепительном повороте сюжета, делая Хитчока похожим на панто. Он мускулистый, мощный, тревожный и женский до мозга костей «.

Девушка идет одна ночью домой (реж. Ана Лили Амирпур)

Кинотеатр «Первый иранский вестерн о вампирах» более чем оправдывает свой соблазнительный слоган.Шейла Ванд играет одетую в чадру нежить, которая действительно возвращает ночь.

Шейла Ванд в фильме «Девушка идет одна домой ночью».

Выбрано Кейт Геровой, руководителем отдела маркетинга Curzon cinemas

«Амирпур создает потусторонний пейзаж в Бад-Сити, городе, где живут проститутки, наркоманы, сутенеры… и вампиры. А именно скейтбордистка Шейла Ванд (Девушка), которая носит чадру и убивает плохих парней. Что не нравится в этой предпосылке? »

Монстр (режиссер Патти Дженкинс)

Сейчас она наиболее известна благодаря «Чудо-женщине», но портрет серийной убийцы Эйлин Уорнос, сделанный Дженкинсом в 2003 году, представил совсем другую версию женской силы.

Кристина Риччи и Шарлиз Терон в фильме «Монстр». Фотография: Allstar / Newmarket Films

. Выбор Пенелопы Сфирис, директора «Мира Уэйна»

«Такая сложная тема, с которой Дженкинс так блестяще справился. Несколько лет назад она сказала мне, что намерена снять «боевик», хотя нам, женщинам, это запрещено. Эту чудо-женщину невозможно остановить ».

Мальчики не плачут (режиссер Кимберли Пирс)

Хилари Суонк получила премию Оскар за роль Брэндона Тины, молодого трансгендера, чья борьба на протяжении всей жизни завершилась жестоким преступлением.

Выбрано Валери Фэрис, содиректором «Битвы полов»

Хилари Суонк и Хлоя Севиньи в фильме «Мальчик, не плачь». Фотография: Allstar / 20th Century Fox

«Boys Don’t Cry заслуживают того, чтобы считаться американской классикой. Он касался гендерной идентичности задолго до того, как стал важной частью культурного обсуждения. Это визуально неотразимо, романтично и душераздирающе ».

«Трудности перевода» (реж. София Коппола)

Коппола стала третьей женщиной, номинированной на премию «Оскар» за лучшую режиссуру с ее мечтательной валентинкой в ​​Токио, со Скарлетт Йоханссон и Биллом Мюрреем в главных ролях.

Скарлетт Йоханссон и Билл Мюррей в «Трудностях перевода». Фотография: Sportsphoto / Allstar

Выбрано Мелани Лински, актер, Небесные существа

«Я видел это в театре, когда мне было 26 лет, и это был первый раз, когда я увидел рассказ о пожилом мужчине / молодой женщине, рассказанный из женская перспектива. Это было вдохновляюще, романтично и сексуально. В том, как камера снимает Йоханссон в этом фильме, есть что-то несомненно женственное. В фильме очень деликатно и честно сбалансировано множество сложных вещей.К тому же это весело. Я люблю это.»

Ховардс Энд (Джеймс Айвори, сценарий Рут Правер Джабвала)

Поклонники исторической драмы знают Торговца Слоновой Кости, но не менее важной для успеха их кинематографа была Рут Правер Джабвала — писательница, написавшая многие сценарии, включая эту адаптацию фильма Э.М. Форстера «Говардс Энд», за который она получила второй из двух «Оскаров».

Энтони Хопкинс и Эмма Томпсон в Говардс Энд. Фотография: Allstar / CHANNEL 4

Выбор Джингана Янга, драматурга и журналиста

«Когда я рос в Гонконге, я видел множество известных британских фильмов по телевидению, но именно Говардс Энд вдохновил меня на то, чтобы продолжить карьеру писателя .Еврейское эмигрантское происхождение немецкого происхождения Джабвала и жизнь в Индии, несомненно, повлияли на ее писательство, которое искусно и замысловато сплетает политическое под эмоциональным. Без Джабвалы не было бы торговца слоновой костью ».

Время для мужчин Canon

Гириш Шамбу

Что нужно сделать, чтобы вырваться из мертвой хватки мужского доминирования в кинопроизводстве? Несмотря на постоянно растущий протест, усилившийся в социальных сетях за последние несколько лет, работа женщин-режиссеров по-прежнему игнорируется, маргинализируется, стирается.Из многих причин, лежащих в основе, я хотел бы сосредоточиться здесь на одной: непреходящее влияние кинокультуры на авторство. Его влияние было подчеркнуто (в очередной раз) в отобранных в этом году двух самых влиятельных кинофестивалях в мире, бастионах авторского искусства Канн и Венеции. В 2017 году только три из девятнадцати фильмов, участвовавших в конкурсе в Каннах, были сняты женщинами; В Венеции было еще хуже: только одна женщина-режиссер из двадцати одной. Этот резкий дисбаланс был встречен мощным откликом средств массовой информации во всем мире.Но это не дало никакого эффекта. Перенесемся на год вперед, и в 2018 году количество фильмов, снятых женщинами, в конкурсных составах обоих фестивалей не изменилось.

Как критик-мужчина, проработавший более трех десятилетий в сообществах художников-художников (сначала в Индии, затем в Соединенных Штатах и ​​в Интернете), я заметил определенные закономерности реакции внутри этих сообществ, когда проявляется гендерное неравенство. Когда, например, на кинофестивале объявляют, что состав в подавляющем большинстве состоит из мужчин, часто можно услышать печальный вздох: я бы хотел, чтобы Аньес Варда сняла новый фильм в этом году.Или Клэр Дени, или Лукреция Мартель. Эти директора и некоторые другие — кандидаты, которые рефлексивно выдвигаются, чтобы «исправить» упущение женщин, «исправить положение». Но такой ответ, удовлетворено несколько небольших ухищрений, игнорирует системные силы, которые работали так долго и упорно, чтобы создать это мужское доминирование повествование истории кино, это здание исключения, в первую очередь.

Одна такая системная сила проявляется в широко распространенном авторском кредо, наиболее известным образом сформулированном Франсуа Трюффо, что худший фильм автора более интересен, чем лучший фильм неавтора.Когда этот принцип был переведен в практику просмотра и письма, он имел два важных эффекта. Во-первых, это резко сузило область работы, которая заслуживала серьезного письма и разговора, поскольку звание «автор» скупо присваивалось лишь нескольким кинематографистам — обычно мужчинам. Во-вторых, он обучал критике все творчество автора, возвращаясь к нему снова и снова, углубляясь в туннель, чтобы исследовать стилистические особенности и темы фильмов, независимо от того, насколько «хорошими» (или нет) эти фильмы были сочтены. быть.Таким образом, авторство превратилось в гениальный механизм для непрерывного умножения дискурса на ограниченное число режиссеров: машину распространения.

Классический авторский стиль, сформированный такими предсказуемо мужскими фигурами, как критики Cahiers du Cinéma во Франции и Эндрю Саррис в Соединенных Штатах, унаследовал мощное и непреходящее наследие, которое живет в современной кинокультуре. Попутно это исключительное внимание к индивидуальному авторству столкнулось с вызовом со стороны тех, кто, ссылаясь на Ролана Барта, критиковал его корни в романтической идеологии и провозглашал «смерть автора», что способствовало наступлению постмодернизма.Но это подрывание фигуры директора само по себе быстро заподозрили. Некоторые могут сказать, что это произошло в стратегическом плане в то время, когда активистские усилия женщин, геев и лесбиянок, цветных людей и антирасистских союзников становились все более заметными. «Лишение нас голоса так же, как мы говорили громче, — писала Джанет Штайгер, — похоже на заговор». 1

С тех пор авторское искусство процветает, несмотря на эти проблемы, хотя со временем оно трансформировалось. Прия Джайкумар в недавней важной статье отмечает, что с течением времени авторская критика находилась под влиянием возникающих школ мысли, таких как структурализм, постструктурализм, марксизм, постколониализм и феминизм. 2 Несмотря на то, что в авторском искусстве не упоминаются женщины-режиссеры, существует длинная и важная линия ученых-феминисток-кинематографистов, включая Клэр Джонстон, Кайю Сильверман, Джудит Мэйн и Сэнди Флиттерман-Льюис, которые создали ценные работы по женскому авторству. . Сегодня в своей расширенной форме — постоянно обогащаемой новыми идеями и движениями — идея авторства продолжает способствовать увеличению числа писателей и разговоров о женском кино. Бесценная книга Патрисии Уайт «Женское кино, мировое кино» предоставляет одну из возможных моделей такого расширенного, критического, вопрошающего поставтуризма. 3

Несмотря на эти положительные сдвиги, женщинам по-прежнему трудно взломать двери в авторский жанр. На вопрос о скудном представлении женщин-режиссеров на конкурсах в Каннах и Венеции (мужчины) директора этих фестивалей ответили разочаровывающе уклончиво и лукаво. Тьерри Фремо из Канн заявил, что «нужно сделать больше в киношколах, университетах и ​​производственных домах, чтобы отдать предпочтение женщинам, — и тогда вы увидите результаты. 4 Глава Венеции Альберто Барбера проявил еще меньший интерес к решению проблемы недопредставленности женщин: «Венеция ничего не может с этим поделать. Не нам менять ситуацию ». 5

У этой стойки есть как минимум две проблемы. Канны и Венеция — это не просто места для показа фильмов, но, что немаловажно, глобальные кинокультуры, обладающие властью и способностью вносить системные изменения. Следовательно, их решение оставаться пассивными — и просто ждать, пока волшебным образом появятся новые женские фильмы — является отказом от ответственности.Перекладывая ответственность, такие культурные привратники работают только на сохранение статус-кво. Другой недостаток общественного мнения об этих фестивалях красноречиво раскрыл критик, ученый и активист Со Майер. Заимствуя фразу поэтессы Джилл МакДонаф, она называет кинематографические институты, в которых доминируют мужчины, за их изобретение «мифа о дефиците». 6 В знак упрека ее знаковая книга «Политические животные: новое феминистское кино» охватывает пятьсот работ из шестидесяти стран, включая независимые игровые фильмы, документальные фильмы, короткометражные фильмы, телевизионные работы, веб-сериалы и видео, экспериментальные фильмы и инсталляции — почти все сделано женщинами в 21 веке. 7 ​​ Ее определение «кино» центробежно: это форма искусства со своими практикующими, но в равной степени она включает в себя огромное количество средств массовой информации, физических пространств, аудиторий и практик.

Майер также критиковал широко распространенную, но редко признаваемую норму «гомоцитации», то есть мужчин-критиков и ученых, ссылающихся преимущественно на работы — будь то произведения или фильмы — других мужчин. 8 Цитирование никогда не бывает нейтральным. Это всегда политически. Это также, как утверждала Сара Ахмед, «репродуктивная технология», которая постоянно создает и переделывает мир не «объективно» или полностью, а в высшей степени избирательным образом.Результатом является частичное представление мира, которое умалчивает о своей собственной ограниченности.

Таким образом, избирательное повествование, в котором непропорционально доминируют люди, становится историей, как крепость. Это здание было построено с течением времени при активном сотрудничестве нескольких сообществ: академических кругов (где аспиранты чувствуют себя обязанными воспроизводить методы цитирования своих ученых-моделей в этой области), работающих критиков (традиционно увлеченных авторским искусством) и киноманы (чья практика составления списков широко признана особенно мужской склонностью).Чтобы переписать историю, чтобы создать более справедливое и сбалансированное повествование, требуется участие всех этих сообществ. Кроме того, особенно со стороны мужчин на всех уровнях кинокультуры, это требует самосознания практики цитирования и сознательного стремления к гендерному равенству в этой практике.

Кинокультура также крайне нуждается в фундаментальных обсуждениях вопросов ценности. Комментарии Фремо и Барберы непреднамеренно поучительны в этом отношении. Первый утверждал, что «фильмы, которые были отобраны [в Каннах], были выбраны за их присущие им качества [выделено мной]. 9 Барбера заявил с оттенком высокомерия, что он бросил бы свою работу на Венецианском кинофестивале, если бы его «заставили выбрать фильм только потому, что он сделан женщиной, а не на основе качества фильма. сам фильм ». 10 Ясно подразумевается, что оба эти человека точно знают, как выглядит и звучит хороший фильм, и какие критерии «объективно» применять, чтобы определить ценность любого и каждого фильма. Рассматриваемые в контексте универсализма белых мужчин, который имеет долгую историю отнесения женщин-художников и их историй к неуниверсальному и второстепенному — к «нишевому» статусу, эти комментарии призывают к спорам о вкусах и лежащих в их основе, часто неустановленных критериях. .

Ключевым структурным барьером против женщин, проистекающим из авторитета и влияния белых мужчин в западной кинокультуре, является гегемония формально-эстетических критериев в авторской оценке фильмов — часто за счет других элементов, таких как повествование, репрезентация и т. Д. предмет. Нет ничего очевидного в том, чтобы сосредоточить внимание на формальных инновациях при оценке фильмов; это всего лишь один из возможных критериев оценки, отдавая предпочтение определенному способу просмотра и оценки фильмов. Можно легко представить себе иное: например, система ценностей, в которой кино ценится, прежде всего, как инструмент глубокого любопытства по поводу мира и критического взаимодействия с ним — особенно в отношении субъективности маргинализированных людей, их жизни, опыт и самовыражение.Это не означает, что формальная изобретательность, ориентированная на среду, не важна: просто то, что она не будет определяющим критерием ценности при оценке фильмов.

В моей собственной кинокультурной утопии изощренное внимание к репрезентации и идеологии могло бы работать в сочетании с изощренным вниманием к форме и стилю фильма. Кино будущего для меня в равной степени доставит удовольствие и сыграет роль в изменении сознания: поможет — пусть даже скромной — сделать мир лучше.Этот сейсмический момент #MeToo и Time’s Up открыл дискуссии о необходимости преобразования существующих систем в обществе и культуре. Их призыв — и стоящая за ними культурная энергия — уже затрагивают институт кино. Я настроен осторожно оптимистично: ветер перемен начинает шевелиться.

Так случилось, что я только что вернулась с недели на TIFF (Международный кинофестиваль в Торонто), где, к счастью, треть фильмов были показаны женщинами. Тем не менее, я должен признаться, что испытал особенный момент, когда заметил, что на фестивале было два документальных фильма, посвященных женщинам и фильму: «Это меняет все», о системном сексизме в Голливуде, и «Женщины создают фильм: новый путь, через фильм». Кино, четырехчасовая работа (часть запланированного 16-часового опуса), которая подчеркивает вклад женщин-режиссеров в историю кино.Оба фильма сняли… мужчины.

1. Джанет Штайгер, «Авторские подходы», в книге «Авторство и кино», ред. Д.А. Герстнер и Дж. Стайгер (Нью-Йорк: Рутледж, 2003).
2. Прия Джайкумар, «Феминистские и незападные допросы авторства фильмов», в журнале Routledge Companion to Cinema and Gender, ред. Кристин Лене Хол, Дияна Елача, Э. Энн Каплан и Патрис Петро (Нью-Йорк: Routledge, 2016).
3. Патрисия Уайт, Женское кино, World Cinema (Дарем: Duke University Press, 2015).
4. Кейт Эрбланд, «Канны 2016: как фестиваль использует плохую математику для оправдания отсутствия женщин-режиссеров», IndieWire, 11 мая 2016 г., https://www.indiewire.com/2016/05/cannes-2016- как-фестиваль-использует-плохую-математику-оправдать-не-женщин-режиссеров-девчонок-разговор-290865/
5. Аристон Андерсон, «Венеция: глава фестиваля Альберто Барбера защищает нехватку женщин в Состав (снова) », The Hollywood Reporter, 25 июля 2018 г., https://www.hollywoodreporter.com/news/venice-film-festival-head-defends-lack-women-lineup-again-1129767
6.Дэвид Спитл, «Интервью с Софи Майер», The Midnight Mollusc, 29 сентября 2016 г., http://themidnightmollusc.blogspot.com/2016/09/an-interview-with-sophie-mayer.html
7. Итак, Майер , Политические животные: новое феминистское кино (Лондон: IB Tauris, 2016).
8. Со Майер, «Вариации Варды: повторное введение авторского искусства в Documenteur и не только», cléo, Vol. 6, № 1, апрель 2018 г., http://cleojournal.com/2018/04/11/varda-variations-documenteur/
9. Питер Дебрюге и Эльза Кесласси, «Каннский модельный ряд включает новые фильмы от Спайка Ли, Жан- Люк Годар », Variety, 12 апреля 2018 г., https: // Variety.com / 2018 / film / news / cannes-lineup-includes-new-movies-from-spike-lee-jean-luc-godard-1202751300/
10. Аристон Андерсон, «Венеция: глава фестиваля Альберто Барбера защищает отсутствие женщин в Состав (снова) », The Hollywood Reporter, 25 июля 2018 г., https://www.hollywoodreporter.com/news/venice-film-festival-head-defends-lack-women-lineup-again-1129767

Кадр с саммита BFI «Женщина с кинокамерой», июнь 2018 г.